другого «ничто». А абсолютная чернота раструба обеспечивает возникновение и исчезновение безо всякой причины. Такая радикальность исчезновений и появлений часто связана с переходом из пространственного в дискурсивное, словесное. Но одновременно она, как я уже указывал, – результат коллапса монад. В тексте «Черное вычеркивание» Пригов объяснял:
Дискурс и образ телесности, напротив, представляет, обозначает собой явленность, проявленность, артикулированность. В то же время телесная поверхность является активной границей, ограничивающей конкретное тело от вторжения в него придвинутого вплотную мира и от его собственного распыления в пространстве.
Черное же, накладываясь на части тела, вычеркивает их из вышеназванной драматургии взаимоотношения с внешним миром и переводит в другую[67].
Речь идет именно о коллапсировании в иную монаду. Эти полосы и зоны черноты, хорошо знакомые нам по приговским инсталляциям, – являются инструментами конфигурации пространства, вычеркивания зон, подобно тому, каким отшельник уничтожил черта в «Месте Бога».
Но этим сценическая машина «Пьесы в постановке» не исчерпывается. Пригов так разворачивает сценическую экспликацию:
Теперь, собственно, идет самое важное пояснение. Вся глубина раструба каким‐либо способом (уж не знаю – линиями, степенью освещенности ли, или чем другим) поделена на 3 зоны. Это есть – прошлое, настоящее и будущее. Значит, весь раструб – это время, взятое как география, время – это география, а вечность – это взгляд на нее. Собственно зрительный зал оказывается в положении вечности. ‹…› Действие происходит в трех зонах. Но поскольку действие движется не в естественно-природном течении времени, то в прошлом действие как бы двукачественное (вроде как в английском Past Perfect и Present Perfect одновременно), в зоне настоящего – оно однокачественно, а в будущем – бескачественно, зато множественно[68].
В каком‐то смысле сценическая установка тут воплощает в себе идею «несинхронности» времени, каждый слой которого вписан в различное «местоположение», о чем речь шла в прошлой главе.
Существенно также и то, что перед нами машина, вернее машинный агрегат, части которого отделены друг от друга и вместе с тем находятся в неком псевдоорганическом взаимодействии. Тут ощущается проекция лейбницевских конструкций, о которых Мишель Серр писал, что у философа
организм – это машина, которая рождается и умирает лишь по видимости, сворачиваясь или разворачиваясь в меньшем или в большем театре, но постоянно существующая в собственном порядке бесконечной множественности и сохраняющая в различных изменениях порядка неизменную фундаментальную форму…[69]
Изменение всего агрегата похоже на переход то в меньший, то в больший театры, вписанные в разные сценические
