«Е2–Е4». В 2007-м он выпустил инструментальный альбом LCD Soundsystem «45:33», который был во многом вдохновлен этой пластинкой, а его обложка практически повторяла оформление «E2–E4», за это Мерфи даже нарвался на судебный иск со стороны Гётшинга.
Но еще до этого, в 2005-м, на своем лейбле DFA, который специализировался в основном на танцевальной музыке, Мерфи выпустил замечательную пластинку «The Days Of Mars» авторства дуэта Делии Гонсалес и Гевина Рассома. Необычность альбома была в первую очередь в том, что он радикально не соответствовал трендам своего времени. То есть в десятилетие, когда был моден абсолютно другой звук (индитроника, ню-рейв, диско-панк – все что угодно, но не космические пассажи по 15–20 минут), Гонсалес и Рассом вдруг выпускают диск, звучащий как современная версия спейс-электроники 1970-х. Там мы снова слышим космические аккорды, пульсирующие басы и журчание арпеджиаторов.
Параллельно с работой лейбла DFA, который был конторой, скажем так, известной и модной, в Америке существовало свое электронное подполье. Тут нужно сделать небольшой экскурс в техническую сторону дела и вспомнить, что начало нулевых – это как раз расцвет программных синтезаторов. То есть примерно любой человек, у которого есть компьютер, может установить себе программы, которые полностью эмулируют работу классических синтезаторов. И если раньше музыкант, купивший один синтезатор, пытался извлечь из него максимум возможностей, то теперь у каждого начинающего электронщика перед глазами были, по сути, все инструменты, которые за все это время создало человечество. Такое перенасыщение (точно так же, как перенасыщение новой музыкой) в итоге приводит к тому, что человек, запутавшись и перегрузившись, хочет намеренно ограничить себя от лишней информации.
Устав от обилия разнообразного софта, музыкант говорит себе: «Возьму-ка я один старый синтезатор и одну драм-машину и буду пробовать на них что-то сочинить». Таким образом, музыканты из американского андеграунда 2000-х неосознанно стали проделывать почти тот же путь, по которому шли в свое время берлинские музыканты конца 1960-х. Молодые американцы взяли по паре простых старых синтезаторов, купленных на блошином рынке за 30 долларов, и начали создавать на них новую музыку. Мало-помалу, немного освоившись с этими железками и пытаясь замахнуться на какие-то более сложные музыкальные структуры, они начали приходить к той самой классической электронике.
Речь об участниках таких коллективов, как Emeralds, Zombi, о Дэниэле Лопатине и прочих деятелях американского андеграунда, к которому можно причислить и Кайла Диксона с Майклом Стайном, авторов саундтрека к «Очень странным делам». Очевидно, что берлинская электронная школа была далеко не единственной музыкой, которая их вдохновляла. Они также слушали прог-рок, саундтреки к фильмам Дарио Ардженто, то есть какую-то совершенно антимодную по меркам начала 2000-х музыку (еще один безотказный принцип – вдохновения для свежих идей всегда стоит искать в музыке забытой и непопулярной, а порой и вовсе стыдной). Но то звучание, которое
