индивидуальную авторскую просодию. В этом смысле их попытка запечатления поэтических ритмов и интонаций очень напоминает методы экспериментальной фонетики, применявшихся для анализа поэзии американскими психолингвистами Эдвардом Уилером Скрипчером и Рэймондом Гербертом Стетсоном. Мой анализ указывает на многочисленные общие источники русских и американских авторов, в частности на публикации новаторской лаборатории экспериментальной фонетики Жан-Пьера Руссло во Франции. Я утверждаю, что методы и инструментарий, направленные на визуализацию потока голосовых модуляций, позволили представить звучащую поэзию как телесный опыт. Связывая ощущения поэта и чтеца с ритмом произведения и другими его акустическими особенностями, эти исследователи пришли к новым определениям поэтической формы. В частности, они стали рассматривать ритм не просто как производную функцию от определенного метра, но как глубоко переживаемый соматический опыт, в рамках которого поэт интуитивно оценивает эквивалентность ударных слогов, основываясь на ощущениях физического усилия и затраченной моторной энергии. В последней части главы раскрывается концепция «формальных эмоций», предложенная русскими формалистами в попытке отстраниться от биографического прочтения эмоций, якобы заложенных в произведение автором, и представить психомоторные свойства стиха с точки зрения жанра и стиля.
В третьей главе я анализирую подходы к обучению киноактеров, разработанные режиссером-авангардистом Львом Кулешовым в начале 1920‑х годов. Готовя актеров, Кулешов обращался к опыту постреволюционного экспериментальном театра и пытался применить идеи, почерпнутые из рефлексологии Ивана Павлова и Владимира Бехтерева, а также психотехники и тейлористских тренингов по повышению эффективности труда. На основе архивных материалов данная глава связывает деятельность Кулешова с Центральным институтом труда (ЦИТ) в Москве – организацией, проводившей утопическую программу по внедрению навыков эффективной работы в нервную систему фабричных рабочих путем оптимизации траекторий их движения. Кулешов разделял концепции и техники, пропагандировавшиеся ЦИТом. Он оценивал актерское выступление с точки зрения расхода энергии и экономии внимания зрителя. С целью выработать у актеров сознательное владение телом Кулешов применял специальные аппараты, помогающие им достичь геометрически точных ритмических жестов, которые, как он полагал, при быстром монтаже сложатся в удобочитаемый, чеканный узор. Как известно, Кулешов-кинотеоретик прославился своим утверждением, что перемонтаж способен наделить выражение лица новыми смыслами. Казалось бы, приверженец такой позиции должен был не особенно заботиться о телесной экспрессии, однако Кулешов, напротив, придавал огромное значение физической подготовке актера. Режиссер требовал грации и точности жестов, а также натуралистических рефлексов от исполнителей, для того чтобы обеспечить
