общественный деятель, народный артист СССР Михоэлс»[16].
Все эти чрезмерно эмоциональные движения извивающихся тел как раз и являются основной чертой карнавальности, в духе теории русского литературоведа М. М. Бахтина. И хотя Бахтин основывал свою теорию на средневековом нарративе, он был современником Якобсона. Он также жил и работал в Ленинграде и хорошо понимал, что в театре часто находит выход социальная критика. Оба они, ученый и балетмейстер, так ловко зашифровывали смыслы в отсылках к истории, как могли сделать только люди, выжившие в абсурде сталинского террора. Якобсон как бы ненароком делал косвенные отсылки к еврейству, чтобы где-то далеко, на международном уровне, кто-нибудь мог расшифровать его ставшее известным произведение. Но важно, что он никогда не ставил в своих балетах политическую идеологию на первый план. Его борьба всегда происходила на поле искусства. В случае с заказом балета «Вестрис» директор Кировского театра К. М. Сергеев вынужден был обратиться к Якобсону, потому что нужно было сочинить сольный номер, который продемонстрировал бы виртуозность молодого танцовщика на конкурсе в отделении современных танцев.
Якобсона выбрали потому, что он стал самым интересным хореографом из тех, что числились в Кировском театре, – рассказывает Барышников через много лет. – Его великий талант заключался в том, что он мог создавать много сложных и разнообразных стилей движения; он умел создавать такие па, которые бы идеально подходили танцовщику. Иными словами, его творчество не сковывало исполнителя, а раскрывало новые, подлинные стороны его потенциала[17].
Этот союз двух наиболее видных, но неблагонадежных советских артистов открыл для них обоих удивительный портал возможностей и приковал к ним всеобщее внимание. С конца 1960-х годов Кировский театр был в опале, отчасти из-за того, что короткая хрущевская оттепель окончилась и снова начинался период закручивания гаек. Свою роль сыграла Пражская весна 1968 года в Чехословакии, а кроме того, напряжение, возникшее после бегства в 1961 году Рудольфа Нуреева. Тогда же среди труппы и обычных сотрудников Большого и Кировского театров появилось много осведомителей из КГБ[18].
История балета и история власти
Балетная сцена была уникальным для Советской России местом. С одной стороны, виртуозность советских танцовщиков опиралась на унаследованную традицию серьезной муштры, которая царила в системе консерваторского обучения с конца XVIII века. С другой стороны, контроль над тем, какие темы и жанры подходят для сцены, обернулся против самого искусства и не давал российскому балету выйти на международный уровень. Якобсон старался лавировать среди этих ограничений на творчество и обращаться к тому, чего, по мнению партийных функционеров, преданных партии и сталинской эстетике, недоставало остальному миру. Однако «Вестрис» им не понравился
Правда. 1953. 6 апреля. № 96 (12664). С. 1.
В своей книге 1976 года «Baryshnikov at Work» Барышников писал, что Якобсона взяли потому, что он «настоял» на своем желании работать с Якобсоном [Baryshnikov 1976:111]. Однако вдова Якобсона оспаривает этот факт. По ее мнению, к Якобсону обратилась администрация Кировского театра, и учитывая, что Барышников был в труппе театра новеньким, маловероятно, чтобы он настаивал на работе с Якобсоном (Якобсон И. Интервью с Дженис Росс по телефону. 6 апреля 2014 года. Неопубликованные материалы в распоряжении автора). Нина Аловерт цитировала в 1984 году слова Барышникова: «То, что администрация театра пригласила Леонида Вениаминовича Якобсона поставить короткий современный балет, стало для меня прекрасной возможностью, ведь он был знаменит своими постановками в этом жанре» [Alovert 1984: 200].
Якобсон И. Интервью. 1 ноября 2011 года.
