обнаженными.
В сцене агитации Вакулинчука Эйзенштейн, несомненно, делает акцент на атлетическое телосложение Александра Антонова. Но если в нем и присутствует, как полагают некоторые критики, гомоэротичность, то не больше, чем в античной культуре и, в частности, в древнегреческой Олимпиаде. Кстати, показательно, что матрос побуждает товарищей к протесту почти что логикой спортивного состязания.
Нас ни в коей мере не должно удивлять обращение в «Потёмкине» к древнегреческой образности или к христианской молитве на офицерской тарелке в связи с мотивами революции.
Для российского художника, формировавшегося в контексте европейской культуры, было естественным восприятие античной мифологии, философии, искусства не просто как колыбели, но и как образного резервуара современного творчества. Поколение Эйзенштейна оставалось верным традициям Ренессанса, возродившего и актуализовавшего античное наследие: они наглядно показывали, как искусство снимает противоречие между представлениями древних о космосе, обществе и человеке – и современным миропониманием, общежитием и этикой, как ветхозаветные и античные прозрения предвосхищают откровения новой эры, как образы Древней Греции могут верно служить формированию нового гуманизма и нового общества.
Один из бесчисленных примеров обращения европейской классики к античному наследию и один из показательных образцов его переосмысления – картина Андреа Мантеньи «Святой Себастьян», хранящаяся в Лувре.
Расстрелянный за верность христианству древнеримский воин изображен на фоне развалин античного храма, которые могут быть поняты вполне официозно – как отринутое им и обреченное на гибель язычество. Но композиция Мантеньи (одержимого античностью великого художника-гуманиста, неутомимого археолога и собирателя древностей) может толковаться и прямо противоположным образом: как метафора культуры, которая стала жертвой нетерпимости, невежества, насилия – и осталась жива, как Себастьян, которого не смогли погубить стрелы язычников. Неслучайно рифмуется стопа христианского святого с мраморной стопой, оставшейся от языческой статуи. Глубокого смысла исполнена и изображенная на заднем плане жизнь, продолжающаяся среди руин античных храмов. И с горьким сарказмом написаны лучники Диоклетиана в облике итальянцев-христиан XV века.
Первое появление Вакулинчука, основного героя «безгеройного» фильма, в образе Атлета представляется принципиально важным, по Гийому Аполлинеру, для «реальности концепции», которая в данной секвенции определяет и «реальность видения».
Смысловую важность античных реминисценций и экранных образов в «Броненосце» помогают осознать те претензии к Эйзенштейну, которые в 1930 году высказал – с почтением к фильму и режиссеру, но и с убежденностью в своей правоте – выдающийся австрийский писатель Йозеф Рот: «Русский С. М. Эйзенштейн – какой-то атавистический механизм заставляет меня иногда считать два первых инициала его
