Я буду доказывать, что представленная Фридом критика буквализма бесспорна и необходима, хотя он использует термин «буквальный» в более ограниченном смысле, чем в ООО. Любое искусство, которое слишком приближается к границе буквалистского кратера, должно найти какой-либо способ избежать его, иначе оно перестанет быть искусством. И это серьезная проблема дадаизма, но, как я буду доказывать, не проблема сюрреализма, его нареченного брата. Но если Фрид связывает буквализм с театральностью, я полагаю, что это полные противоположности. Действительно, буквалистского уничтожения произведения искусства мы можем избежать только за счет театральности, которая одна дает жизнь произведению искусства. Дополнительная сложность в том, что, с точки зрения Фрида, театральность – не то, чего можно избежать прямо, учитывая, что не бывает искусства без зрителя. Тем не менее, когда Фрид рассуждает как критик современного искусства, «театральное» остается его главным эпитетом, которым он характеризует произведения, которые не могут его впечатлить, но я ему в этом словоупотреблении не следую.
В четвертой главе («Холст – это сообщение») мы возвращаемся к Гринбергу, сосредоточиваясь на ограничениях его весьма убедительного способа мышления. Отказавшись от все более академической традиции иллюзионистской трехмерной живописи, модернистский авангард был вынужден разбираться с фундаментально плоским характером своего медиума, то есть фонового холста. Этот сдвиг к плоскому фону влечет за собой по меньшей мере два следствия. Первое состоит в том, что Гринберг последовательно принижает живописное содержание, которое он обычно отбрасывает как всего лишь литературную байку, по-прежнему внушающую иллюзию глубины. Второе следствие, которое если и замечается, то редко, состоит в том, что плоскостность фонового медиума холста рассматривается в качестве единства, лишенного частей. В этом пункте у Гринберга много общего с Мартином Хайдеггером, несколько опороченным, но важным философом, который часто высмеивает поверхность мира и другие видимые элементы, считая их «онтическими», а не онтологическими. Хайдеггер также неизменно выказывает нежелание понимать бытие в качестве чего-то заранее рассеянного по индивидуальным сущим, чью множественность он обычно изображает в качестве простого коррелята человеческого опыта. Гринберговская версия этого предрассудка не позволяет ему учесть важность живописного содержания.
В пятой главе («После высокого модернизма») рассматриваются некоторые из наиболее важных способов отвержения высокого модернизма, поднятого на щит Гринбергом и Фридом. Здесь я сосредоточусь на тех, кто не играет значимой роли в остальных главах книги. Прежде всего, кое-что надо будет сказать о Гарольде Розенберге и Лео Стайнберге, двух современниках Гринберга, которых часто считали его соперниками. Потом я обращусь к более современным фигурам,
