на себя временной петле, в которой прошлое и настоящее сконцентрированы в двух аспектах одного бесконечно повторяющегося кругового движения. Именно этот множественный резонанс поверхностей создает особую плотность, «глубину» текстуры фильма.
Итак, перед нами набор (визуальных, формальных, материальных) мотивов, «остающихся неизменными» в различных смысловых контекстах. Как же нам толковать эти настойчиво повторяющиеся жесты или мотивы? Не стоит поддаваться искушению и рассматривать их как юнгианские архетипы с глубинным смыслом: поднятую руку у Вагнера как символическую угрозу мертвых живым, а человека, цепляющегося за руку другого человека, как символическое напряжение между духовным падением и спасением… В данном случае мы имеем дело с уровнем материальных знаков, сопротивляющихся смыслу и устанавливающих связи, не укорененные в символических структурах нарратива, – они просто соотносятся друг с другом в своеобразном досимволическом перекрестном резонансе. Это не означающие и не знаменитые хичкоковские «пятна» – это элементы того, что пару десятилетий назад назвали бы кинематографическим письмом, écriture. В последние годы своего преподавания Жак Лакан провел границу между симптомом и синтомом: в отличие от симптома, являющегося шифром к смыслу, который он представляет, синтом не имеет определенного смысла – его повторяющийся паттерн просто предоставляет тело для некой элементарной матрицы jouissance, или крайнего наслаждения, – хотя синтомы лишены смысла, они излучают jouis-sense[38]. По свидетельству дочери Сталина Светланы, последним жестом умирающего вождя, многозначительно предваренным недобрым взглядом, был тот же жест, что и в последних операх Вагнера, – угрожающее поднятие левой руки:
В какой-то момент – не знаю, так ли на самом деле, но так казалось, – очевидно, в последнюю уже минуту, он вдруг открыл глаза и обвел ими всех, кто стоял вокруг. Это был ужасный взгляд, то ли безумный, то ли гневный и полный ужаса перед смертью и перед незнакомыми лицами врачей, склонившихся над ним. Взгляд этот обошел всех в какую-то долю минуты. И тут, – это было непонятно и страшно, я до сих пор не понимаю, но не могу забыть, – тут он поднял вдруг кверху левую руку (которая двигалась) и не то указал ею куда-то наверх, не то погрозил всем нам. Жест был непонятен, но угрожающ, и неизвестно, к кому и к чему он относился… В следующий момент душа, сделав последнее усилие, вырвалась из тела[39].
Что же означал этот жест? По Хичкоку, ответ таков: ничего, однако это ничто не было пустотой – оно было полнотой либидинального выражения, мгновением, предоставившим тело шифру наслаждения. Возможно, его ближайший эквивалент в живописи – это растянутые пятна, которые суть желтое небо у позднего Ван Гога или вода и трава у Мунка: подобная необъяснимая «массивность» не имеет отношения ни к прямой материальности цветовых пятен, ни к материальности изображаемых объектов
Более подробный разбор синтомов Хичкока: Žižek S. Everything You Always Wanted to Know About Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock). London: Verso Books, 1993. (Здесь словесная игра, построенная на сходстве звучания: jouissance – «наслаждение» и jouis-sense от англ. sense – «смысл, значение».)
Alliluyeva S. Twenty Letters to a Friend. New York: Simon and Schuster 1967. P. 183. (Изд. на рус. яз.: Аллилуева С. 20 писем к другу. М.: Книга, 1989. –
