через эту оптику составлялись экскурсии, которые ассоциация проводила в музеях[18]. В 1934 году директор Бруклинского художественного музея Филипп Ютц предостерегал от «музеумита» – болезненной склонности отделять искусство от жизни и призывал к новому художественному образованию, которое подчеркивало бы связь искусства и общества[19].
И все же музейные реформы в СССР, спешно свернутые вскоре после реабилитации дореволюционного наследия в 1930-х, заметно выделялись на общем фоне. Нигде повестка музеев настолько не контролировалась государством, как в Советском Союзе, хотя активизация просветительской деятельности под влиянием политики была делом обычным. В США на рубеже XIX–XX веков импульс работе со зрителем придал прогрессивизм – реформаторское движение в политике, представители которого верили в то, что негативные эффекты индустриализации, урбанизации и массовой миграции можно предотвратить с помощью активных преобразований снизу – в том числе через образование и демократизацию искусства[20]. Наиболее заметным прогрессивистом в педагогике был Джон Дьюи, отвечавший за образовательную деятельность в том самом Фонде Барнса, который был так ненавистен Шармион фон Виганд. В Германии идеи приблизить искусство к зрителю занимали умы музейщиков еще на рубеже веков, а после Ноябрьской революции большие надежды связывались с организованным в 1919 году Рабочим советом по делам искусств. В том же году на заседании Немецкого союза музеев директор гамбургского Кунстхалле Густав Паули призывал к «активизации музеев», сближению искусства и зрителя[21]. Но, сколько бы ни говорили о необходимости сделать музеи доступными, массовый характер работа со зрителем приобрела лишь при нацистах, под эгидой политической организации «Сила через радость» (Kraft durch Freude)[22], основанной в 1933 году. Еще раньше, в 1925 году, по инициативе Муссолини в Италии была создана «Национальная организация досуга» (Opera Nazionale Dopolavoro), для рабочих устраивали вечерние курсы по истории искусства, а для школьников и солдат ввели обязательные посещения музеев[23]. Работа с массовым зрителем во Франции, в том числе и в рамках деятельности APAM, активизировалась с приходом к власти в 1936 году левого «Народного фронта», когда реформы по введению 40-часовой рабочей недели и оплачиваемых отпусков[24] давали надежду на то, что, как и в советский Эрмитаж, в музеи станут ходить рабочие[25]. Однако в Европе сам факт работы музеев – и существования старых, и открытия новых – часто воспринимался как просветительский акт, не предусматривающий никакого дополнительного взаимодействия с публикой, тогда как в СССР национализированные собрания сделали по-настоящему открытыми. Советская власть пыталась рассказать рабочим, крестьянам и учащимся об искусстве на доступном языке – в то время как на Западе аудиторией музеев оставалась преимущественно буржуазная публика.
По крайней мере, так на это смотрели в самом СССР, а «марксистские» реэкспозиции только укрепляли советских музейных работников
Maurice D. L’art et l’éducation populaire: Madeleine Rousseau, une figure singulière des années 1940–1960 // Histoire de l’art. 2008. № 63. P. 113.
McClelllan A. Art Museum from Boullée to Bilbao. Berkeley: University of California Press, 2010. P. 174.
См. подробнее: Hein G. E. Progressive Museum Practice: John Dewey and Democracy. Abingdon; New York: Routledge, 2016. P. 10–11, 21–38.
Wall T. Das unmögliche Museum. Zum Verhältnis von Kunst und Kunstmuseen der Gegenwart. Bielefeld: transcript Verlag, 2015. S. 193.
Saalmann T. Kunstpolitik der Berliner Museen 1919–1959. Berlin: de Gruyter, 2014. S. 187.
Le rôle éducatif des musées. Réunion d’experts tenue à Paris (28 et 29 octobre 1927) // Mouseion. 1927. № 3. P. 257–258.
Ory P. La Belle Illusion: Culture et politique sous le signe du Front Populaire 1935–1938. Paris: Plon, 1994. P. 249–267.
Rivière G.-H. Le nouveau destin des musées de France // L’Amour de l’art. 1937. № 3. P. 72.
