сразу же решить, какие феномены нужно включать в это понятие и какие включать не следует. Например, с точки зрения большинства авторов, философия Марсилио Фичино и Пико делла Мирандолы или живопись Боттичелли – одно из самых характерных выражений духа Возрождения; другие же видят во Флоренции последней четверти XV в. готическую, схоластическую, аристократическую и религиозную – короче, антиренессансную – реакцию, отход от присущего Ренессансу светского и вольнодумного мышления, своего рода цезуру между ранним и Высоким Возрождением.
Подобные споры могут показаться праздными: не все ли равно, на какую полку мы поставим сочинения Фичино и каким ярлыком обозначим картины Боттичелли? Не важней ли живые и неповторимые творческие личности и наше чуткое и осязаемое восприятие каждой из них и т. д. и т. п. Прекрасно! Тому, кто не желает теоретически осмысливать историю культуры, нечего и желать более импонирующего оправдания. Остальным приходится позаботиться именно о «ярлыках» – т. е. о том, чтобы понятия, помогающие установить в нашем культурно-историческом опыте некоторый типологический смысл и связность, обладали достаточной содержательностью и определенностью.
Между тем, если мы, дав какому-либо факту классифицирующее определение, затем придвинем к нему ближе исследовательскую линзу, это определение тут же начнет как-то распадаться и размываться, а сам факт терять свою неповторимость, ибо четвертая трудность состоит в огромной гетерогенности ренессансной (как и более или менее всякой) культуры. Если брать эпоху крупным планом, неизбежно выдвигаются различия. Мне уже доводилось писать об этом[34]. Разумеется, усложнение общей картины полутонами, пафос конкретизации – очень нужны и привлекательны. Но в результате солидные западные исследователи Итальянского Возрождения избегают судить о нем, не желая втискивать три столетия в какую бы то ни было подозрительно стройную формулу. В глазах большинства специалистов говорить о «Возрождении вообще» считается едва ли не дурным тоном.
Например, Б. О'Келли замечает, что для монистически устроенного ума всегда существует некий «великий центральный факт о Ренессансе», а так как за работу берутся тысячи монистических умов, то получаются тысячи центральных фактов. «Нам не терпится открыть три существенных достижения Ренессанса, или пять безошибочных признаков подлинно ренессансного духа, или одиннадцать основных устремлений и установок ренессансного духа, пытаясь свести божественную полноту (или человеческое разнообразие) к общим знаменателям, которые слишком „вульгарны“». Против «строгой классификации и точного определения» Б. О'Келли выдвигает девиз: «Нет Истины о Ренессансе, есть истины»[35]. Мне кажется, я способен разделить отвращение профессора О'Келли к примитивному схематизму, но боюсь, что остановиться на этом настроении значило бы для историка признать поражение в своем главном деле, в осмысленно цельной реконструкции
См.:
См. предисловие к сб.: The Renaissance: Image of Man and the World / Ed. by B. O'Kelly. Ohio Univ. Press, 1966, p. 7–8. Поэтому нынешним конкретным историкам старый Буркхардт кажется гигантским ископаемым, лишь иллюстрирующим нежизнеспособность «статических схем» (
