ни один из них на самом деле не рассматривал мир в рамках этой полярности. Они пребывали в иной сфере, выступали за состояние отчуждения, используя субъективность как средство освобождения от пространства и времени —
Много лет спустя, когда непримиримое отношение Тека к миру искусства укрепилось окончательно, в интервью с Ричардом Фладом для «Артфорума» он говорил, что его мясные работы были громким «нахуй!» минимализму – институционализированному направлению в искусстве того периода:
– Кажется, все соревновались за звание «самого крутого» и «самого утонченного». Никто не упоминал ничего, что имело бы отношение к реальности. Мир шел ко дну, все это знали. Я, мой район, весь мир – всё разваливалось; я ходил по галереям, где толпы людей разглядывали объекты, которые совершенно ничего ни для кого не значили…
Это было в 1981 году. Через двенадцать лет к мясным объектам Тека обратится Дэмиен Хёрст. Рассуждая о своей работе «Разделенные мать и дитя» (1993), в которой две рассеченные пополам коровы зажаты между листами стекла в растворе формальдегида, Хёрст рассказал журналисту Стюарту Моргану о стремлении создать эмоцию научным путем.
«Печально – сказал Хёрст, – что, если вы посмотрите на моих разрубленных коров в формальдегиде, вы увидите, что в них больше индивидуальности, чем в любой корове, пасущейся в поле… Эмоцией их наделяет именно банальность животного». Коровы Хёрста – плоть, лишенная хитросплетенной сентиментальной тяги к трансцендентности. На вопрос Моргана об умерших людях, о том, где они, Хёрст просто ответил: «Их нет».
«Никто не обратил внимание на то, – говорил Тек в 1981 году, – что я работал с самой животрепещущей темой, известной человеку, – человеческим телом – и делал это в условиях максимального контроля, что, по моему мнению, обеспечивало необходимую дистанцию…» Проблема, с которой столкнулись оба художника, состояла в том, что мясные работы стали их фирменным знаком. Хёрст понял это в 1996 году. В 1966-м, когда люди в Сохо стали называть Пола Тека «тем мясным парнем», он остановился. И вместо того, чтобы в очередной раз отлить из воска куски мяса и заключить их в витрины из оргстекла, отлил человеческий труп по своему образу и подобию.
«Гробница», выставленная в галерее Стейбл в Нью-Йорке в 1967 году, стала первой средовой инсталляцией Тека. Худой мужчина в джинсах, двубортном пиджаке и с ожерельем на шее, возлежащий на убогом одре, – это он сам. Его голова покоится на двух подушках лицом вверх. Рядом с ним три кубка (тройка Кубков?). На полу несколько листов бумаги, страницы написанных от руки писем наспех прикреплены скотчем к стене у него за головой.
В том же году куратор Уитни дал этой скульптуре новое имя – «Смерть хиппи». Так эту работу с тех пор и называли. Удачно спланированный маркетинговый ход. На тот момент работа «Смерть хиппи» была одним из немногих произведений высокого искусства, которые действительно обладали актуальностью и не ограничивались бесконечными
