работать с другими песнями, возвращаясь к неполучившейся композиции на следующий день».
…Одним из главных достижений раннего Тропилло было внедрение в сознание музыкантов культуры альбомного мышления. «В конце 70-х можно было наблюдать удивительную ситуацию, – вспоминает Андрей в интервью журналу «Рокси». – Группы, приходящие в студию на сессию звукозаписи, пытались играть концерт, т. е. под счет раз-два-три начинали молотить то же самое, что и в зале перед публикой. Такой подход не имеет ничего общего с созданием альбома как произведения искусства… Альбом должен быть книгой, а не сброшюрованной подборкой статей на разные темы».
Услышав в радиопередачах «Голоса Америки» слово «альбом», Тропилло всю свою последующую деятельность подчинил именно идее создания магнитоальбомов. Ему, как и многим думающим звукорежиссерам, хотелось, чтобы записанные в студии альбомы оказались не только концептуальной подборкой песен, но и предметом культа. Он мечтал о том, чтобы альбомы волновали людей, стали одним из средств коммуникации. Чтобы в них жили чувства и некий абсолютный смысл.
«Слово „альбом“ я железом внедрял, – вспоминает Тропилло в интервью журналу «РИО». – Написание альбома – далеко не запись концерта. Подход и результат совершенно разные. И ведь интересно, альбом – он как живое существо, у него все есть: питание, отправления – все, вплоть до размножения. Альбом – совершенно замечательная форма».
Неудивительно, что с первых дней работы Тропилло ставил перед музыкантами обязательное условие – то, что записывается у него в студии, должно быть выпущено не просто как набор песен, а в виде продуманного магнитоальбома. Одним из важных атрибутов такого «настоящего магнитоальбома» должно было стать соответствующее художественное оформление.
Глава V
Дизайн магнитоальбомов
Страстная идея всегда ищет выразительные формы.
Идея создания обложек для магнитофонных альбомов носилась в воздухе достаточно давно. Воспитанные на западной рок-культуре музыканты, фотографы и художники не могли оставаться равнодушными к таким шедеврам изобразительного искусства, как графические обложки Рика Гриффина (альбомы Grateful Dead), работы лондонского дизайнера Питера Блэйка («Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band»), американца Энди Уорхола («The Velvet Underground and Nico», «Sticky Fingers»), немца Клауса Вурманна («Revolver»). Яркие краски, непривычные символы и шрифты на обложках, картонные фигурки на разворотах способствовали созданию определенного имиджа и превращали альбом в самоценный артефакт. В идеальном варианте между музыкальным наполнением альбома и его зрительным образом начинало происходить какое-то невидимое раскачивание, возникали некие вибрации, своего рода новая реальность. Собрание композиций выглядело не только как произведение звукового искусства, но и как самая простая форма видеоряда. Поддержанный визуальными образами,
