проводились в условиях, позволявших им оказывать наибольшее воздействие на эмоции и воображение. Дело в том, что я не знаю, что может вызвать в зрителе и слушателе того или иного проявления искусств большее потрясение, чем убежденность в том, что сама их форма определяется как необходимое средство достижения вечной славы и блаженства.
В этой связи следует привести следующие слова Уолтера Патера:
Христианство Средневековья прокладывало себе путь за счет эстетической красоты, глубоко ощущавшейся авторами латинских гимнов, находившими сотни чувственных образов для одного морального или духовного чувства. Страсть, не способная найти себе выхода, поскольку он запечатан, порождает нервное напряжение, заставляющее чувственный мир представляться человеку в еще большем блеске и рельефности: все красное превращается в кровь, вода – в слезы. Отсюда дикая, судорожная чувственность, заметная во всей средневековой поэзии, в которой природные вещи стали играть роль странную и фантастическую. Средневековый ум глубоко прочувствовал природные вещи, но его чувство было не объективным, оно не было реальным выходом в тот мир, который существует без нас.
В своем автобиографическом эссе «Дитя в доме» он обобщает то, что подразумевается в этом отрывке:
В более поздние годы он набрел на направления философии, весьма заинтересовавшие его оценкой соотношения чувственного и идеального как элементов человеческого знания, их долей в нем; в своей интеллектуальной конструкции он стал приписывать весьма немногое абстрактному мышлению и многое – чувственному носителю или поводу. [Последний] стал обязательным сопровождением любого восприятия вещей, достаточно реального, чтобы иметь какой-либо вес или счет в доме его мысли… Он все больше терял способность заботиться или думать о душе, если только она не в реальном теле, или о мире, если только в нем нет воды и деревьев, где люди выглядят так-то и так-то и жмут друг другу руки.
Возвышение идеала, вынесенного за пределы непосредственного чувства, привело не только к тому, что он стал блеклым и бескровным, но и, словно бы в заговоре с чувственным умом, к обеднению и вырождению всех вещей непосредственного опыта.
В названии этой главы я позволил себе позаимствовать у Китса слово «неосязаемый» [etherial – эфирный] для обозначения смыслов и ценностей, которые многие философы и некоторые критики считают недоступными для чувства в силу их духовных, вечных и всеобщих качеств – чем дают еще один пример общераспространенного дуализма природы и духа. Позвольте мне процитировать его слова. Художник может «смотреть на солнце, на луну, на звезды, на землю со всем тем, что она содержит, как на материал для формовки еще более великого, то есть неосязаемого [etherial things], – для создания более великого, нежели созданное самим Творцом»[4]. Приводя эти слова Китса, я также подумал о том, что он отождествил установку
