художественных кругах ожидается больше событие – предстоящий московский Сецессион. Здешним художникам – Врубелю, Коровину, Серову, Пастернаку, Васнецову и другим – надоела диктаторская и довольно односторонняя деятельность Дягилева, и они решили открыть здесь к Рождеству собственную выставку. Может быть, со временем из этого образуется постоянное художественное объединение. Так или иначе, выставка обещает быть очень интересной[59].
Эттингер в дальнейшем сотрудничал со многими зарубежными журналами, в том числе с 1904 года с престижным британским изданием The Studio, где он публиковался больше 15 лет. Хотя он сильно преувеличил масштабы этого «бунта», его высказывание свидетельствует об общем энтузиазме по поводу организации русского Сецессиона. Это событие было встречено с большим воодушевлением как предвещающее обновление и большее разнообразие. Тогда же термин «сецессионисты» стал употребляться некоторыми критиками в положительном ключе[60].
Проекты же Дягилева был среди прочего направлен на расширение целевой аудитории выставок вслед за примерами, которые он видел за рубежом. При этом поле (в том числе и с точки зрения рынка), в котором он намеревался действовать, не было пустым, и для утверждения в нем требовалась упорная работа. Как отмечал Лапшин[61], Дягилев и его окружение бросали вызов укоренившемуся кругу действующих лиц и практик выставочного процесса и рынка искусства, связанного с ним. Чтобы привлечь внимание общественности, он использовал подробно продуманную стратегию, которая охватывала все аспекты экспозиционной деятельности – от подбора художников до выбора дат и оформления выставки, а также, что крайне важно, методов ее продвижения, таких, как, например, размещение снимков развески в журнале. Несмотря на свой идеализм, Дягилев не пренебрегал продажами, которые к началу века уже повсеместно считались одним из главных критериев успеха выставочных предприятий. Эстетский подход, характерный для него, срабатывал так же, как и механизмы, применявшиеся импрессионистами и описанные Мартой Уорд[62]. Дягилев привлекал свою аудиторию, отстраняясь от более массового и чересчур коммерческого уклона главных выставок сезона. Нельзя не признать, что атмосфера высокой конкуренции между представителями разных поколений и отсутствие солидарности между ними были одной из наиболее ярких и характерных черт художественного процесса в России рубежа веков. Хотя риторически эти противоречия были мотивированы расхождениями в художественных взглядах, сегодня исследователи все чаще приходят к мысли, что важную роль в этой ситуации сыграла ограниченность экономических возможностей и поддержки меценатства[63]. Как подчеркивает и Элизабет Валкенер относительно направления кружка в первые годы существования журнала, он прежде всего «идентифицировал себя и знакомил своих читателей и зрителей с европейскими сецессионистами, то есть с умеренно
