ллюстрациями Энрико Мадзанти – единственного художника, который создал свои работы еще при жизни писателя, умершего в 1890 году. В 1901 году «Пиноккио» вышел в издательстве Роберто Бемпорада, также во Флоренции, с гравюрами Карло Кьостри – именно их чаще всего можно встретить в русскоязычных изданиях, наряду с работами Мадзанти. Третий художник, о котором упоминает Агамбен, – Аттилио Муссино – создал для Бемпорада цветные иллюстрации, их читатель также сможет увидеть на страницах нашей книги.
Теперь о двух комментариях. Первый и самый обширный из них принадлежит писателю и литературному критику Джорджо Манганелли и носит название «Пиноккио. Параллельная книга». По объему он примерно равняется книге Коллоди (а возможно, даже больше ее), и его необычный заголовок объясняется тем, что комментатор пытается не просто истолковать сказку, а как будто создает свой собственный текст в параллель с оригинальным произведением: именно поэтому каждая глава «Параллельной книги» соответствует главе «Пиноккио». Труд Манганелли сложно назвать в чистом виде филологическим комментарием, какие встречаются в академических изданиях: местами он как будто не проясняет текст, а еще больше запутывает читателя своими сложными метафорическими оборотами и потоком образов. Однако на самом деле здесь нет никакого противоречия: комментатор не ставит себе задачу досконально объяснить произведение, идет не за текстом Коллоди, а по-своему проживает приключения героя одновременно с развитием сюжета, можно сказать, идет с ним нога в ногу. В своем эссе Агамбен довольно часто цитирует этот «параллельный» комментарий, который можно было бы также назвать поглавным, но тогда потерялся бы смысл, изначально заложенный в него толкователем. В большинстве случаев он согласен с замечаниями Манганелли и в целом всегда отзывается о нем с явным пиететом, но при этом отмечает отдельные слабые места, в частности – сознательный отказ от темы инициации, которую сам Агамбен считает основополагающей для истории Пиноккио, а также мотивов смерти и перерождения. Второй комментарий, куда более скромного объема и скорее напоминающий небольшое эссе, принадлежит перу Элемира Золлы; в нем история деревянного человечка рассматривается с эзотерической точки зрения. К нему Агамбен относится с осторожностью, так как обнаруживает в подобном толковании много неточностей и упущений; однако он, в отличие от Манганелли, считает, что нельзя категорически отказываться от понятий, которыми оперирует эзотерика, нужно лишь понимать, что эзотерическое – часть обыденного, и наоборот. Таким образом, он, можно сказать, лавирует между двумя комментаторами, периодически цитируя то одного, то другого и пытаясь дать свое собственное прочтение сказки. Внимательный читатель, безусловно, заметит, что Агамбен больше тяготеет к интерпретации Манганелли, несмотря на все отмеченные «промахи».
Скажу еще несколько слов о важных, на мой взгляд, аспектах этого эссе, напрямую связанных с его переводом. Уже само слово burattino, возникающее в заголовке и многократно повторяемое на протяжении всей книги, вызывает определенные затруднения. Кажется, самый очевидный вариант перевода – «марионетка», ведь именно так называется кукла, при помощи которой разыгрываются театрализованные представления. Однако у этого слова есть определенный семантический шлейф: во-первых, марионетка не двигается сама по себе (об этом упоминается в эссе Клейста, которое цитирует Агамбен); чего нельзя сказать о Пиноккио, который, как мы увидим, с момента своего появления на свет проявляет удивительную самостоятельность и убегает из дома, едва обретя конечности. Во-вторых, и это логично следует из предыдущего замечания, марионеткой мы можем назвать безвольного, либо подчиненного чужой воле человека, в то время как герой Коллоди всегда делает только то, что хочет (кроме тех случаев, когда он пытается бороться с собой и быть «хорошим мальчиком»). Следовательно, это слово никак не соответствует характеру персонажа. В переводе Эммануила Казакевича, пожалуй самом популярном, судя по количеству переизданий, он назван деревянным человечком, и это решение кажется мне довольно удачным. В некоторых местах, где речь идет о кукле в большей степени как предмете или сущности, а также в начале эссе, чтобы не создавать дополнительных коннотаций раньше времени, я использовала словосочетание «деревянная кукла». Но, пожалуй, наиболее полно отражающим суть Пиноккио я нахожу одновременно самый вольный и смелый вариант: «деревянный паяц» (впрочем, здесь я не придумала ничего нового, так как это словосочетание встречается уже в ранних переводах Коллоди). Паяц, он же Петрушка, с одной стороны, – ярмарочная театральная кукла, с другой – персонаж, призванный смешить и развлекать, архетипический шут, бросающий вызов принятой в обществе иерархии: об этом свойстве «чудесной куклы» Агамбен тоже упоминает в своем эссе.
И последнее: о переводах. Я уже упомянула здесь Казакевича, однако его перевод, безусловно, не единственный из существующих. Несмотря на наличие даже нескольких вариантов, из которых можно было выбрать тот, что покажется наиболее точным и адекватным (все мы знаем, что перевод – это «искусство потерь», и они неизбежны), я довольно быстро отказалась от этой идеи. И причин тому несколько. Для начала Агамбен много внимания уделяет тому, какие именно слова выбирает Коллоди, и подробно разбирает
