но в пространстве морфологических пар, на арене межвидового состязания: живопись (скульптура, рисунок) – кино (фотография).
Странно, что на это обращают мало внимания. Выстраивая историческую ретроспективу, Беньямин видит там (и показывает нам) по преимуществу метаморфозы функционирования пластических искусств. Но когда дело доходит до главного – до диагностирования современного положения дел и выводимого из него прогноза – то здесь фиксируется кардинальный и необратимый морфологический сдвиг. Картину в раме сменяет кинофильм, существующий во множестве тождественных копий. Метаморфозы самих пластических искусств (которые во времена Беньямина, у абстракционистов, экспрессионистов и сюрреалистов еще сохраняли признаки изготовленного вручную в единственном экземпляре артефакта) в этой оппозиции не принимают участия, тем более, что художественные революции второй половины века Беньямин предвидеть не мог. Картина выглядит так, что тиражные виды искусства становятся безусловно доминирующими, они вытесняют традиционные («основанные на ритуале») виды искусства на периферию культуры до такой степени, что во всемирно-исторической перспективе ими можно пренебречь.
Можно ли отсюда сделать вывод, что межвидовое перераспределение социокультурных ролей оставляет надежду на то, что собственно пластические искусства, пусть на культурной обочине, сохранят свою ауратическую природу? Судьбоносная игра с рукотворностью и подлинностью, затеянная дерзким и зрящим в корень Марселем Дюшаном, прошла мимо внимания Беньямина, а до пресловутого «Ящика Брилло» Э. Уорхола ему не суждено было дожить. Поэтому, оставаясь в пределах Беньяминова концептуального поля, можно предположить, что аура – в той или иной модификации – останется универсальным признаком «рамочного» искусства всех времен, включая наши.
Основания для этого дает, я полагаю, поэтическая форма философствования, о которой писала так близко знакомая с предметом Ханна Арендт. Обаяние чарующего образа ветки на фоне дальних гор в минуты расслабленного, созерцательного послеполуденного отдыха оказалось сильнее сухой логики исторического прогноза. Заслуга Вальтера Беньямина, возможно им самим не осознанная, в том, что он подарил искусствознанию поразительный по своей гибкости и открытости – не термин, нет, с терминами такого не бывает – он подарил троп. Его неясность, размытость, расплывчатость, рассогласованная множественность значений, нечеткая отграниченность от определительных понятий и категорий делают его удобным именно там, где рациональный анализ по каким-либо причинам вынужден умолкнуть. Искусствоведческое сознание воспринимает Беньяминову ауру как замену непроизносимого ныне имени подлинного искусства, в лучшие времена торжествующего в своей сакральной непознаваемости, а в худшие – пугливо укрытого в тайных убежищах посреди руин постмодернистского арта.
А. К. Якимович
Аура
