сам человек предается воображению. В случае Шоссона нам дана художественная видимость явления (моря), которая входит в сущность самого явления. Так, природная ауратичность моря позволяет воображению из посредника восприятия превратиться в само изначальное, его источник.
Тем самым, переживание природных свойств разных стихий заключает в себе имплицитный смысл. Обнаруживаемая здесь художником связь с объектом протягивает нити к бесчисленным горизонтам человеческих состояний и мыслит неизмеримо больше «вещей», на которых задерживается. Налицо особый феномен искусства, когда возникает не просто перенесение состояний сознания на бытие и, тем более, не сведение образов природы к состояниям сознания, но обращение к сфере художественной субъективности, которая оказывается «объективнее самой объективности».
Как уже отмечалось, особый интерес представляет размышление над вопросом – «искрит» ли сама вещь вне вопрошающего, вне взыскующего взгляда художника? Если принято говорить о причастности вещи к глубине онтического, если в ее телесности и материальности мы видим проявление чистых и первозданных элементов мира, то можно ли сделать вывод об изначальной эстетической наполненности вещи? Как известно, и вне искусства созерцание вещи рождает переживания и эти переживания кажутся нам неслучайными, воскрешают смыслы о противоречивой целостности мира. Ракурсы созерцания любого натурного предмета тянут воображение к глубинам вечности, к ощущению единой основы и непреложности бытия.
В сочинениях средневекового мыслителя Бонавентуры часто встречается такое латинское понятие как per vestigium, означающее «по следам». У теолога-неоплатоника оно трактовалось как созерцание сакральных следов в чувственных вещах. Связывая последние воедино, по мнению Бонавентуры, можно достигнуть мгновенного созерцания – in vestigio. Кто же способен видеть след вещи и как «правильно» его разглядеть и претворить в искусстве, сдерживая собственную непроизвольную манифестацию субъективного?
Неслучайность вещественности, вовлеченной автором в сферу изображения – уже есть знак интимной связи, устанавливающейся между художником и той предметностью, которая его волнует. Перекочевывание одних и тех же образных мотивов из произведения в произведение – тому подтверждение. Нетрудно увидеть, что первый и последний импульс творческого делания – это токи любви, которые ощущает художник и которые побуждают его к многочасовому собеседованию с вещью, взаимному диалогу и созерцанию натуры. Безусловно, эти токи любви чувствовал и выразил Ван Гог, создавая картину «Ирисы» (1889). В композиции картины (взгляд на поляну переплетающихся ирисов сверху, на картине не видно неба), в геометрии параллельных и отклоняющихся стеблей, в легкой подвижности светло-бирюзовых листьев, в красных бликах земли, написанной тревожной кистью и словно причесанной ветром – фирменные знаки руки Ван Гога. Можно сказать, что
