не мобилизованной на нужды фронта, – «стыдотоска». Это точное, врезающееся, в разговоре об истории эффективно работающее определение – из книги Полины Барсковой «Живые картины», недаром названной лучшей книгой года в тех литературных кругах, где «Обитель» Прилепина безоговорочно воспринимается как провал. Соловки Прилепина и блокада Барсковой конкурируют, как место силы и «стыдотоска», как страна победителей и город дистрофов, как национальная мобилизация и «нерассуждающая домашность».
В отличие от Данилкина, предлагающего нам сделать невозможный выбор между равно необходимым, Барскова альтернативы сближает. «Живые картины» – первая проза поэта, и сближение далеких, несоединяемых иначе мотивов и пространств возможно только благодаря поэтической сочетаемости.
В романе Кузнецова, исполненном новой сентиментальности, главка, вершаемая торжественным утверждением равнозначности последнего оргазма старика и космического старта Гагарина, смотрелась органично. В книге Барсковой такие тождества не могут поначалу не задевать, и даже сочувствующая Варвара Бабицкая ловит себя на том, как «крепнет раздражение при попытке понять, как связаны лифчик из американского секс-шопа стальными иглами вовнутрь и бабушкин капустный пирог с героической обороной Ленинграда»[37].
Тема блокады и правда действует в книге наравне с мотивами любовными и домашними – не претендует стать сюжетом. И зимняя картина, открывающая книгу, – зареванная девочка в снегу, – как скоро выяснится, не имеет отношения к «той зиме»: рассказывает не о блокадном опыте, а о личной травме автора. Разрыв планов повествования ширится, блокадный опыт все дальше от того, что определяет самоощущение лирической героини, Полины, и образ автора, перебирающего отговорившие блокадные души в архиве, сменяется образом автора в детстве, в юности, в зрелости – в пионерском лагере, в мучительной питерской любви и, наконец, в Сан-Франциско, где прежняя страсть-зависимость настигает вроде бы уже переболевшую ею, переросшую себя-подростка женщину.
Именно эта отдаленность личной травмы и общего катастрофического опыта позволяет автору нелицемерно и прямо говорить о процессах, происходящих в исторической памяти. Книга Барсковой – убедительный художественный довод против инерционного воображения истории, против имитации вживания и против догматического почитания исторического предания. Мы претендуем на возможность понять катастрофу, оставаясь на безопасном от нее отдалении, в раме собственного времени. «Живые картины» помогают увидеть: подступаться подобным образом к исторической правде – все равно что оглядываться, крепко зажмурясь, игнорируя невыносимую достоверность пережитого.
Травма мучительной любви-зависимости в прозе Барсковой не претендует на соразмерность блокадному страданию, но оказывается единственно честным и плодотворным способом осознать механизм изживания невозможного и не
