общего изменения эстетических установок в русском искусстве, также сыграли труды В. В. Стасова – главного «идеолога» «Могучей кучки», который, отдавая должное Шопену, всячески подчеркивал его родство с Глинкой. Казалось бы, Чайковский, «оппонент» балакиревской школы, склонный к непосредственности лирического самовыражения и мелодической экспрессии, мог бы обнаружить точки соприкосновения с Шопеном. Однако по-настоящему этого не произошло! Интонационное наполнение лирики обоих композиторов было слишком разным. Более того, Чайковский не был даже поклонником шопеновской музыки. И все же «эхо» Шопена присутствует в наследии Чайковского: это фортепианная пьеса из ор. 72 – Un poco di Chopin («Немного Шопена»). Примечательно, что, в отличие от всех предыдущих и последующих случаев, это «портрет» Шопена, данный со стороны – почти как полумаска! – с использованием слегка завуалированных цитат.
Включение Шопена в поле зрения некоторых композиторов-шестидесятников (Балакирева, Римского-Корсакова, Чайковского) произошло даже позже, чем новое поколение композиторов 1880-х гг. стало активно пользоваться открытиями Шопена в построении фактуры. Это Лядов, Глазунов, Аренский; а в 1890-е гг. наступает кульминация русского романтизма и одновременно – шопенианства – в лице Рахманинова и особенно Скрябина.
Что же произошло? Балакиревский период – период «радикального» новаторства сменился, по выражению Римского-Корсакова, периодом «спокойного шествия вперед»9 – временем беляевского кружка. Иными словами, в России наступил этап позднего романтизма – то есть музыки интонационно вторичной (что не умаляет ее достоинств), прочно стоящей «на плечах» предшественников. И теперь русские композиторы принялись осваивать то, что раньше оставалось для них почти «за кадром»: чистую красоту и полнозвучную гармонию шопеновской фактуры. Именно эстетика любовного созерцания красоты звука определила ориентацию «восьмидесятников» в сфере фортепианной музыки преимущественно на Шопена – воспринятого, однако, в свете их собственных стилей. Говоря о шопеновском у Лядова, Глазунова и Аренского, я подразумеваю, во-первых, самое общее качество звучания фортепиано – педально-обертоновую слитность и гармонию ткани. Глазунову принадлежит и, пожалуй, наиболее удачный опыт оркестровки Шопена – в балете «Сильфиды». Нервная воодушевленность Шопена, щемящее чувство żal, острота драматических антитез получили самое отдаленное отражение в уютной, красочной игре звуков русских композиторов. Пожалуй, лишь Скрябин очень индивидуально претворит названные шопеновские качества.
Второе – это шопеновская система жанров (прелюдия, этюд, мазурка, экспромт и т. д.), которая легла в основу фортепианной миниатюры Лядова и Глазунова, а затем Скрябина, в чуть меньшей степени – Аренского и Кюи. Среди названных композиторов, пожалуй, наибольшие шопенисты – это Лядов и Скрябин – в силу особой утонченности, дематериализации и трепетности их фактуры. При этом каждый из них воплотил преимущественно одну
