отличие Чу Юаня от британского мэтра заключается в том, что он мало интересовался развитием характеров. Точнее, снимая драмы или комедии из жизни современного Гонконга, такие как «Дом на 72 жильца» (1972) или «Секс, любовь и ненависть» (1974), он продумывал характеры персонажей детально, а вот работая над уся, интересовался ими весьма мало. Герои его фильмов о боевых искусствах больше похожи на фигуры в сложной шахматной партии, изобилующей неожиданными поворотами и многоходовыми комбинациями. Аналогию с шахматами Чу Юань проводил сознательно: в ряде его фильмов есть сцены, где герои играют в них, а в картине «Волшебный клинок» даже присутствует сцена, в которой персонажи сражаются на огромной шахматной доске.
Однако, в отличие от шахмат, правила игры, в которую играют герои Чу Юаня, постоянно меняются. Здесь любой может оказаться не тем, кем кажется. Благородный воин вдруг обнаруживает личину коварного злодея, верная боевая подруга оборачивается демонической femme fatale – в фильмах Чу Юаня нельзя доверять никому: у всех есть скрытые мотивы и каждый ведет свою игру. В изобретении этих мотивов режиссеру немало помогал тайваньский писатель Гу Лун, по романам которого он поставил многие свои фильмы. Если проводить аналогию с современными уся, то ближе всего к стилю Чу Юаня и в визуальном, и в тематическом отношении стоит фильм Чжана Имоу «Дом летающих кинжалов» (2004), где все персонажи ведут двойную игру, и каждый – не тот, за кого себя выдает. Гонконгский кинокритик Ли Чу рассматривает фильмы Чу Юаня как отражение нестабильности гонконгского общества в период стремительного экономического роста и социального расслоения, замечая, что мир боевых искусств в них «характеризуется страхом перед политикой, властью и авторитетами; безостановочной погоней за материальными благами; ощущением незащищенности, когда эти блага, наконец, достигнуты; распущенностью в отношениях с женщинами; и фатализмом. Все это имеет параллели с психологией гонконгцев, которые воспринимали себя как маргиналов»[9].
Чу Юань являлся автором в том буквальном значении, как это понимали в «Кайе дю синема» 50-х годов. Подобно Хичкоку, Хоуксу и Минелли, он работал в рамках жесткой студийной системы, снимал исключительно жанровые фильмы и не всегда мог выбирать материал, с которым работал. Однако, подобно этим же голливудским классикам, он умел делать чужой материал своим за счет яркого, узнаваемого стиля и умения вычленять и развивать в нем собственные, индивидуальные, авторские темы. Лучшие фильмы Чу Юаня представляют собой законченное мировоззрение, цельную и личностную картину мира, которая переходит из одной ленты в другую.
Сейчас прольется чья-то кровь. Кадр из фильма «Кланы убийц» (1978)
В начале 80-х Чу Юаню приходится уступить дорогу режиссерам новой волны. Учившиеся в западных киношколах, набившие руку на телевидении, они владели приемами динамичного американизированного сторителлинга, который был больше по вкусу новому поколению зрителей. Чу Юань пытался встроиться в новый
Yingchi Chu. «Hong Kong Cinema: Coloniser, Motherland and Self» // P. 68.
