в Гонконге существенно снизились. Однако Гонконг сохранил автономность, собственное законодательство, основанное на английском праве, многопартийную политическую систему, собственное правительство, собственное гражданство и собственную валюту (гонконгский доллар). КНР рассматривает гонконгские фильмы как иностранные, благодаря чему они не должны проходить жесткую китайскую цензуру и сохраняют возможность свободного, оригинального высказывания. В силу этих причин Гонконг сегодня часто называют городом-государством, гонконгское кино рассматривают в качестве самостоятельной киношколы, а самих жителей Гонконга даже именуют «квазинацией». Этот статус определяется оригинальной культурой Гонконга, синтезирующей китайские, европейские, американские и японские влияния, а также самоидентификацией его обитателей, связанной прежде всего с их городом, а не с этнической или религиозной принадлежностью. Социолог Чу Юнчи прямо называет гонконгцев «нацией с двойственной геополитической идентичностью» и утверждает, что именно кино (наряду с телевидением) сыграло центральную роль в «конструировании квазинационального статуса Гонконга»[3]. В свою очередь именно эта уникальная идентичность, положение перекрестка, где встречается множество культур, и предопределила международный успех гонконгского кинематографа.
Гонконг в Азии именуют городом беженцев. Понятия native hongkonger практически не существует: когда англичане в ходе опиумной войны с Китаем в 1841 году захватили группу островов в Южно-Китайском море, все население их составляло менее десяти тысяч человек. Когда в 1860 году Британская империя присоединила к этому архипелагу (уже носившему общее название второго по величине острова – Гонконг) еще и материковую часть – полуостров Коулун – численность жителей колонии выросла до тридцати тысяч. Население нынешнего Гонконга (включающего около 250 островов, Коулун и так называемые Новые территории) составляет 7,2 миллиона человек. Подавляющее большинство из них – не потомки коренных жителей, а дети, внуки и правнуки китайцев, эмигрировавших с материка в период с 1930 по 1980 годы. Это нетрудно заметить даже по биографиям тех, кто составил славу гонконгского кино в 80–90-е годы. Одни, как Джеки Чан и Питер Чан (они не родственники), родились уже в Гонконге, но их родители являлись беженцами из Китая. Другие, как Джон Ву и Вонг Карвай, родились в Китае, но в раннем детстве были вывезены родителями в Гонконг.
Гонконг фактически создан тремя большими волнами эмиграции. Первая из них нахлынула в 30-е годы и была связана с нестабильностью в Китае, гражданской войной, а после 1937 года – с японской оккупацией. В числе беженцев этого периода оказались многие шанхайские кинематографисты, которые позднее заложили основы кино Гонконга. Вторая волна эмиграции с материка началась в 1946 году, после возобновления гражданской войны, и продолжилась в 50-е. Наконец, третья, самая многочисленная волна пришлась на период культурной революции и продолжилась в 70-е годы. Также в Гонконг приезжало немало людей
Yungchi Chu. «Hong Kong Cinema. Colonizer, Motherland and Self» // New York, 2003, p. 91.
