витке!). Для завоевания зрителя/читателя такой канал должен обладать «кредитной историей» доверия, тогда он становится для своих подписчиков той самой навигацией в информационном потоке. (Часто фотограф, редактор и издатель – одно лицо, суть от этого не меняется.)
Получается, что всплыть над морем повторов смогут только тщательно отобранные работы, «стоящие тысячи слов». Если фотограф не способен создать такой кадр, то он обречен быть одним из десятков тысяч, а его голос неизбежно потонет в информационном белом шуме.
Что же сегодня отличает такие сильные работы?
На примере освещения Евромайдана можно видеть, как работа профессионала превращается из новостной в рефлексивную. То есть уже граничит с искусством. Можно сравнивать те съемки, которые разошлись по всему миру в первые часы столкновений (и созданные непосредственными участниками) с теми, которые в дальнейшем производили авторы «Magnum Photos», например. Черно-белый «Майдан» Ларри Тауэлла (опубликован 31 марта 2014) напоминает первые исторические военные съемки Роджера Фентона (крымские, стопятидесятилетней давности). Настроенческий «Крымский кризис» Джерома Сессини, ветерана военной фотографии, передает мрачное бездействие, кафкианский абсурд и пустоту, событийную бедность (съемка от 4 марта 2014). Наибольшего новостного эффекта достигает коллективная работа Тауэлла, Сессини и Георгия Пинхасова (от 24 февраля 2014). Они застали наиболее кровавую фазу Майдана. Однако эти съемки в своей лучшей части неинформативны, а в наиболее информативной тавтологичны тому, что разлетелось по сети непосредственно после событий.
Еще один пример – серия работ «Евромайдан» Сергея Лебединского и Владислава Краснощека. Пережженные черно-белые картинки выглядят как готовые революционные иконы, эстетизируют ситуацию, создают ту самую рефлексивную дистанцию, которая позволяет зрителю видеть некое прочтение ситуации, делать выводы не о частностях, а о целом. К апрелю 2014 года эта серия была опубликована в виде мини-книги («Riot books») и выставлена в Москве (в «Галерее классической фотографии»). Работы вполне документальные, однако немедленность события, новость о нем отступают перед осмыслением и рефлексией.
Итак, документальная фотография повышает градус рефлексии, чтобы предоставить более общую и цельную точку зрения, возвыситься над морем тавтологичной визуальной информации. Но есть и противоположная тенденция: в прессе все чаще печатаются художественные проекты, использующие документальную фотографию как изобразительное средство. Оговоримся, что искусство здесь понимается исключительно утилитарно – как практика создания изображений с определенной целью и в рамках определенной системы оценки и распространения. Если документалистика отражает событие, то искусство – идею автора.
Так вот, на профессиональных фотожурналистских конкурсах стали присуждать призы за художественные проекты.
