автора в контексте эпохи» (М.: НЛО, 2002) и сборник работ Ольги Ревзиной «Безмерная Цветаева: Опыт системного описания поэтического идиолекта» (М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2009).
26
На мое понимание Цветаевой значительное влияние оказали исследования, в которых на первом плане стоит творчество Цветаевой, хотя и не без учета гендерной проблематики. Это, прежде всего: Filonov Gove A. The Feminine Stereotype and Beyond: Role Conflict and Resolution in the Poetics of Marina Tsvetaeva // Slavic Review. 1977 (June). № 36: 2. P. 231–255; Kroth A. M. Androgyny as an Exemplary Feature of Marina Tsvetaeva’s Dichotomous Poetic Vision // Slavic Review. 1979 (December). № 38: 4. P. 563–582; из более поздних: Sandler S. Embodied Words: Gender in Cvetaeva’s Reading of Puškin // Slavic and East European Journal. 1990. № 34: 2. P. 139–157; глава о Цветаевой в книге Катрионы Келли (Catriona Kelly) «A History of Russian Women’s Writing: 1820–1992» (P. 301–317); Ciepiela C. The Demanding Woman Poet: On Resisting Marina Tsvetaeva // PMLA. 1996 (May). № 111: 3. P. 421–434; Forrester S. Not Quite in the Name of the Lord: A Biblical Subtext in Marina Cvetaeva’s Opus // Slavic and East European Journal. 1997. № 41: 1. P. 94–113.
27
Warhol R. R. and Herndl D. P. About Feminisms // Feminisms: An Anthology of Literary Theory and Criticism / Ed. Robyn R. Warhol and Diane Price Herndl. New Brunswick, N. J.: Rutgers University Press, 1997. P. x.
28
Нечто похожее Цветаева говорит в своем эссе 1934 года «Мать и музыка», давая следующее определение хроматической гаммы: «Хроматика есть целый душевный строй, и этот строй – мой. За то, что Хроматика – самое обратное, что есть грамматике, – Романтика. И Драматика. <…> хроматическая гамма есть мой спинной хребет, живая лестница, по которой всё имеющее во мне разыграться – разыгрывается. И когда играют – по моим позвонкам играют» (5: 16). Акцент, который делает Цветаева в подобных пассажах на внетелесной музыке в противопоставлении с физическим телом перекликается с исследованиями Джудит Батлер о том, каким образом конструируются не только гендер, но также пол и тело (Butler J. Bodies That Matter. New York: Routledge, 1993).
29
Homans M. Women Writers and Poetic Identity: Dorothy Wordsworth, Emily Brontë, and Emily Dickinson. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1980. P. 216.
30
С точки зрения Кристевой – что принципиально важно – символический порядок способен обновить только писатель-мужчина; писатель-женщина, по определению находящаяся на границе этого порядка, может лишь его трансгрессировать (ср.: Fraser N. The Uses and Abuses of French Discourse Theories for Feminist Politics // Revaluating French Feminism: Critical Essays on Difference, Agency, and Culture / Ed. Nancy Fraser and Sandra Lee Bartky. Bloomington: Indiana University Press, 1992. P. 189). Цветаева же, напротив, уверена, что можно войти в символический порядок – в ее случае, в поэтическую традицию – и обновить его именно посредством трансгрессии преграды этого священного пространства.
31
Действительно, состояние продуктивного напряжения между антитетическими желаниями и сущностями жизненно важно для поэтики Цветаевой. См. об этом: Hasty O. P. Tsvetaeva’s Orphic Journeys in the Worlds of the Word. Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1996. P. 158–159.
32
Ср.: Ciepiela C. Inclined Toward the Other: On Cvetaeva’s Lyric Address // Critical Essays on the Prose and Poetry of Modern Slavic Women / Ed. Nina Efimov, Christine D. Tomei, and Richard L. Chapple. Lewiston, N. Y.: Edwin Mellen Press, 1998. P. 117–134.
33
Повторение слова «там» искусно превращает символистскую дихотомию между «здесь» (мир быта) и «там» (потусторонность духа) в выражение приземленности взгляда матерей на пространство: «здесь <…> там <…> там». В 1909 году, когда было написано стихотворение «В Люксембургском саду», символистское литературное движение в России клонилось к упадку.
34
Этот бунт, конечно, со временем заявит себя открыто,
