как понял его Миронов, – не двойник фришевского Homo Фабера, убежденного, что в ХХ веке всесильна одна только техника; перед ней пасуют, будто бы отходят на второй план все чувства человеческие, вся область лирики в широком смысле слова. Для героя Миронова геометрия – лишь поиск устойчивости в мире, где все так шатко, так уязвимо в нравственном отношении, способ уйти от гнета обыденщины в просторы чистой науки, где не будет ни принципиальной зыбкости, качальности суждений, ни мимикрии, рядящей темные дела в одежды добродетели, ни лукавой уклончивости морали. Геометрия – это надежно, это не обманет, не выдаст за истину того, что не является ею. Вспоминаю, с каким восторгом говорил этот Дон Жуан о том, что две параллельные линии так всегда и останутся параллельными, что окружность или треугольник ни разу не вызвали в нем отвращения или стыда…
В то же время герой Миронова совсем не «технарь», в нем не просматривается «геометрического» мышления и сухости, с таким складом ума обычно связанной. Скорее, это человек импульсивный, идеалист, вообразивший, что можно укрыться от житейских бурь за стабильностью геометрических фигур, за неизменностью уравнений и чисел, которые ни за что другое себя не выдают. Конечно, то была иллюзия, антитеза развращенному образу жизни; на этом пороге мироновский Дон Жуан не кончается, будет еще и синтез…
Существование Дон Жуана в спектакле отчетливо делилось на три стадии, соответственно трем поворотам судьбы героя. Первая – когда он еще наивен, неискушен в обманах жизни и не умеет отличать правду от лжи; любовь к геометрии не ставит его на этом этапе вне общества: он ведь собирается жениться, войти в него как равный (хотя настороженность к нему уже проглядывает, его и женить-то задумали, чтобы приручить, сделать таким, как все). Вторая – пущенная в ход машина порабощения, перемалывания личности, когда не он, Дон Жуан, соблазняет, а соблазняют его, расставляя капканы повсюду, куда он ни ступит; избавиться от навязанной ему роли не удается целых двенадцать лет. Наконец, третья стадия – превращение в нахлебника и сожителя герцогини Рондской, иначе говоря – отказ от опостылевшей ему «свободы» ради излюбленного своего предмета, которым он может теперь заниматься сколько душе угодно.
Эта предусмотренная Фришем схема, которую Миронов наполнил своим индивидуальным содержанием, объяснив в соответствии с собственным видением, что происходит с его героем в каждом отрезке действия…
Андрей Миронов, которого долго считали актером милостью божией, полагая, что ему все дается шутя, что он играет, как птица поет, уже в те молодые годы показал себя в этом спектакле художником, способным выработать концепцию, имеющим самостоятельный взгляд на пьесу, требующую для своего освоения зрелого ума. Прорваться сквозь дебри экстравагантностей Фриша куда как непросто. И жаль, что степень этой самостоятельности не была тогда же оценена по достоинству. Может быть, в этом случае обрела бы реальность мечта Миронова о Гамлете, на которого Дон Жуан непохож, но кое-какие подступы к нему
