«обычно ассоциировались приверженность к уединению, склонность к унынию и грусти… но также и способность к углубленному созерцанию и интенсивной творческой деятельности, протекающей вдали от людской суеты. „Открытие“ творческих способностей меланхоликов было заслугой итальянских гуманистов XV века, опиравшихся на суждения Платона и Аристотеля. Именно эту ипостась меланхолического темперамента показывает Дюрер в своей гравюре, главная тема которой, в сущности, – изображение Гения науки и созерцания, представленного в виде погруженной в размышления крылатой женщины»[143].
«Я не создал ничего, что не было бы уже выражено Альбрехтом Дюрером в его гравюре „Меланхолия“. <…> Мы все вторим ему, но лишь коротенькой песенкой, в несколько тактов»[144], – признавал сам Редон, имея в виду игру теней и линий, филигранную утонченность правдивого в своей неправдоподобности сочетания разнообразных форм и причудливых образов.
Асимптотическое приближение к познанию, на мой взгляд, отчасти находит отражение в некоторых редоновских образах: друидессы, крылатые старики, величественные женщины, и все с сомкнутыми веками, со взглядом, обращенным в глубь собственного сознания, словно бы хранящие память о мистерии рождения этой художественной Вселенной, но не открывающие никому своего знания[145]. Волошин находит и более страшный образ в редоновских работах, образ того создания, которое, впрочем, обладает в мире Редона, с точки зрения поэта, исключительными правами на познание:
Я шел сквозь ночь. И бледной смерти пламя
Лизнуло мне лицо и скрылось без следа…
Лишь вечность зыблется ритмичными волнами.
И с грустью, как во сне, я помню иногда
Угасший метеор в пустынях мирозданья,
Седой кристалл в сверкающей пыли,
Где Ангел, проклятый проклятием всезнанья,
Живет меж складками морщинистой земли[146].
Все эти образы словно бы служат намеком на то, что еще всего лишь шаг – и все тайны раскроются перед зрителем. Но этот шаг не дано совершить никому. Даже заплатив за утончение чувств трагическим одиночеством, никто не будет в состоянии преодолеть пропасть в один шаг – такова «бесконечная скорбь познания»[147].
Итак, гносеологический эксперимент, поставленный Дебюсси и Редоном и заключающийся в стремлении проникнуть в истоки жизни, балансировать на грани бытия и небытия, требует определенной платы и имеет ощутимые последствия для структуры их художественных миров. Эти последствия касаются прежде всего основополагающих онтологических категорий времени, пространства, материи, как они являют себя в художественных мирах обоих мастеров. Если, по мысли В. Янкелевича, «о музыке Дебюсси можно сказать, что это космогония в сжатом виде, квинтэссенция истории мира»[148], – то абсолютно тот же тезис будет верен и для Вселенной Редона. Искусство этих мастеров словно бы приоткрывает завесу
Цит. по: Мастера искусства об искусстве. С. 182.
См. о феномене антидиалогичности, присущей редоновским образам:
Цит. по:
