не заставил бы Мечникова и Лонгфелло прислуживать Вильсону – во-первых, потому что он их читал, во-вторых, потому что он их понимает.
Другой особенностью, отличающей Пастернака от футуристов, является… развитие и даже преобладание в его творчестве пейзажа. В этой области футуристы не дали ничего значительного. Для Маяковского природа – только повод поострить, порассуждать, покаламбурить. Ощущение природы у него слабо и бедно. Наоборот, у Пастернака все лучшее в стихах связано с пейзажем. Он ощущает природу остро и своеобразно».[1]
«Пастернак пользуется смысловым затемнением как фактором эстетического порядка… его пресловутая непонятность есть для него средство так или иначе повысить эстетическую ценность произведения… она вовсе не самопроизвольна и нечаянна, а вполне сознательна. Пастернак пишет непонятно потому, что хочет писать непонятно».[2]
«Ни пропуск ассоциаций, ни смещение плоскостей не могут быть выведены из установки на ощущения целиком. Они производятся гораздо более часто и охотно, чем это требуется такой установкой. Причина, как мне кажется, лежит здесь… в… ограниченности пастернаковского материала, который нуждается для своего освежения в ряде приемов, создающих эффект неожиданности. Смещение плоскостей и опущение ассоциативных звеньев приводит к смысловому разрыву, к затрудненности понимания. Та же вещь, которая прозвучала бы обыденно и банально, приобретает характер новизны и значительности, когда вам приходится ее разгадывать, когда то, что должно быть показано, видно только отчасти, краем. Пастернак играет смысловым разрывом и кажущейся алогичностью как приемом».[3]
Путь Пастернака показал, насколько был прав Лежнев: за тридцать лет до того, как Пастернак написал свои автобиографические заметки «Люди и положения», он указал на грехи молодости, в которых кается сам поэт и от которых ему удалось с такой чудодейственной силой избавиться.
«Непонятность» Пастернака была, разумеется, не врожденная, как, скажем, у Хлебникова или у Тихона Чурилина, а благоприобретенная и целенаправленная. Будь она у него врожденная, он вряд ли сумел бы от нее избавиться. Но до поры до времени он и не собирался от нее освобождаться.
По слову самого Пастернака, «пепел рухнувших планет» пока еще, за редким исключением, вроде стихотворения «Брюсову», рождал у него всего лишь «скрипичные капричьо».
Желание «впасть к концу, как в ересь, в неслыханную простоту» пока еще воспринималось иным как кокетство.
«Я не знаю, что имеет в виду Пастернак, – замечает Лежнев в книге „Об искусстве“,[4] – и все же отрадно слышать этот призыв к простоте или это сознание ее необходимости. Но меня останавливает странность определений. Возможно, что Пастернак и прав в том смысле, что так воспринимает литературное
Лежнев А. Современники. Литературно-критические очерки. Круг, 1927.С. 46–47.
Там же. С. 38.
Там же. С. 51–52.
Лежнев А. Об искусстве. М.: ГИХЛ, 1936. С. 12.
