что создано по закону необходимости, что в нем нет ничего произвольного, что в нем ни одно слово, ни один звук, ни одна черта не может замениться другим звуком, другим словом, другой чертой» 25 . Стиль литературного произведения как раз и раскрывает наличие и осуществление такого «закона необходимости».
В частности, отмеченные выше звуковые связи и противопоставления могут быть рассмотрены как усложненная разновидность лейтмотивного повтора, организуемого противопоставлением звуковых комплексов центральных слов-символов стихотворения: «бури» (берем тот вариант, в котором это слово впервые появляется в стихе) – «покой». Второе слово отличается, во-первых, преобладанием глухих согласных и, во-вторых, однотипностью не передних гласных, а в первом слове, наоборот, исключительно звонкие согласные и имеется передний гласный "и".
Если принять такую трактовку, то обращает на себя внимание характерное противоречие в этих внутриструктурных отношениях: вторая строфа, занятая пейзажным описанием бури, в звуковом отношении отличается наибольшей интенсивностью глухих согласных, соотнесенных с противоположным словом-символом, а в двух других строфах наблюдается обратная связь. Так что и здесь можно отметить внутреннюю противоречивость звукосмы-словых связей при четкой внешней организованности трехчастной звуковой композиции.
Итак, эта на разных уровнях проведенная строгая и стройная трехчастность соединяется с антитезностью и антиномичностью внутренних контрастов, со столкновением противопоставляемых и отождествляемых друг с другом «половинок» желанного, но недостижимого целого. В таком соединении можно усмотреть и более общее содержательное противоречие поэтического мира стихотворения Лермонтова – противоречие между внутренней антиномичностью, «разорванностью» «рассказываемого события» и четкой внешней организованностью, спаянностью в структуре «рассказывания». Подчеркну еще раз, что это не противоречия между планом содержания и планом выражения, между сообщением и сообщаемым, между предметом слова и словом. Это противоречия внутри поэтического слова, вбирающего в себя события душевной жизни, и внутри художественного мира, запечатленного в лермонтовском слове.
Результативным выражением такого внутреннего противоречия в стилевом строении целого является соединение в нем внутренней напряженности и замкнутости этого напряжения в геометрически четких внешних границах. Можно представить своего рода пространственный образ разрешения этого противоречия между, с одной стороны, постоянным противопоставлением каких-то двух крайних точек, а с другой – строгой закругленностью кольцевой композиции. Это образ бесконечного и безостановочного кружения, движения в «заколдованном круге».
Вообще, в стиле «Паруса» можно увидеть по-юношески четко и ясно намеченный «чертеж» лермонтовского романтического мира с присущими ему одновременными
