соотносился с народной культурой. Он лишь приспосабливал к ней свою систему выражения высоких истин. Одновременно он старался воспринять и элементы ее языка, который нельзя было выучить по поэтикам и риторикам. В театре происходил многослойный процесс. С одной стороны, высокая культура направлялась к народной. С другой – народная культура имитировалась на школьной сцене, так как допустить вторжение действительно фольклорных текстов театр не мог. Таким образом, хотя нарушение границы между ученой и народной культурой происходило, оно не было стихийным, а специально разрабатывалось и, кроме того, дозировалось.
Так как интермедии зачастую строились параллельно серьезным частям драмы, то создавался арсенал средств, с помощью которых они приближались к основной части драмы, и светское сталкивалось с сакральным. Этот процесс можно проследить в вертепе [Перетц, 1895; Франко, 1986; Федас, 1987], который Н. С. Тихонравов называл народно-христианской мистерией.
Граница между ученой и народной культурой оказалась в вертепе особенно продуктивной. В народном сознании вертеп занимал столь значительное место, что о его происхождении складывались легенды. Например, рассказывали о том, что вертеп показывали младенцу Иисусу, освящая таким образом народное кукольное представление на мистериальный сюжет. В другой легенде вертеп косвенно связывался с выбором веры: украинский царь, задумав жениться, показывал своей невесте вертеп, с тем чтобы она усвоила «религиозные события исповедуемой им христианской веры и домашние обычаи украинцев» [Перетц, 1895, 56].
В вертепе ученая культура органически слилась с народной. Высокие темы не утратили связи с ней и одновременно вошли в тесный контакт с проявлениями культуры народной. Потому Н. И. Петров называл вертеп полушкольным и полународным. Не раз на его промежуточное положение указывали и другие исследователи, как, например, П. Г. Житецкий.
Благодаря энергичному вмешательству народной культуры сакральное начало вертепа не уменьшило своей значимости, но оно уже не было столь наглядным, как в школьном театре. Пусть эта наглядность и реализовалась в символико-аллегорической форме. Это начало сжалось до одной, но чрезвычайно значимой точки: немой, статичной картины Рождества. Это Святое Семейство. Куклы, изображающие Марию, Иосифа, младенца Иисуса, образуют семантический центр, не совпадающий с центром художественного пространства вертепа. Они неподвижны, Спаситель, Дева Мария, Иосиф «старенки» хранят молчание. Они лишь притягивают к себе Волхвов и Пастухов. Таким образом, эта группа персонажей вертепа «излучает» наивысшие сакральные смыслы, не принимая участия в действии. Кстати, эпизоды Волхвов и Пастухов сливались в один. Волхвы и Пастухи направлялись с дарами ввысь, к яслям Христовым. Так в религиозном кукольном театре передавалась иерархическая структура христианского космоса. Но на этом вертеп не заканчивался.
Народная стихия принесла в него комическое начало
