– «Дитя большого города»
1914 – «Жизнь в смерти»
1914 – «Немые свидетели»
1914 – «Слава нам, смерть врагам»
1915 – «Я – царь, я – раб, я – червь, я – Бог»
1915 – «Дети века»
1915 – «Песнь торжествующей любви»
1915 – «Покоритель женских сердец»
1915 – «После смерти»
1915 – «Счастье вечной ночи»
1916 – «Человеческие бездны»
1916 – «Ямщик, не гони лошадей»
1916 – «Жизнь за жизнь»
1916 – «Загадочный мир»
1916 – «Королева экрана»
1917 – «Революционер»
1917 – «Умирающий лебедь»
1917 – «Набат»
1917 – «Король Парижа»
1917 – «За счастьем»
Бауэр, «поэт интерьера», увлекался также и натурными съемками, как никто, артистично снимал улицу, витрины магазинов-люкс, цветочные павильоны, потоки транспорта на широких магистралях и таинственные узкие закоулки. Критика, в то время уже активная и влиятельная, восторженно отзывалась о панораме ночной Москвы, залитой электрическими огнями в фильме Я – царь, я – раб, я – червь, я – Бог (кадры, к несчастью, не сохранились). Но не менее успешно запечатлевал Бауэр и островки природы в «мегаполисе», каким казалась тогда Москва с ее миллионным населением: парки в узорах деревьев на снегу или осенние падающие листья, Московский ипподром и скачки, излучины Москвы-реки и, разумеется, Кремль, виды которого, взятые преимущественно с двух точек: с Софийской набережной и от дома Перцова, в его фильмах и часты, и великолепны.
Знал Бауэр и московские окраины, и хибары бедняков. Его предпоследняя, снятая уже после Февральской революции 1917 года картина Набат построена на эффектном пластическом и чисто экранном контрасте: действие происходит в роскошной гостиной миллионера, хозяина завода; нарядные дамы, лакеи, шампанское в хрустале… А сквозь огромное окно в тревожной черноте ночи видна зловещая заводская панорама: дымящиеся ощерившиеся трубы, огни… Адепт экранной красоты, «посол» русского модерна в кинематографе, Бауэр волей судеб стал хронистом, летописцем последних дней эры царизма, остро чувствуя и запечатлевая приближение агонии.
Сложен вопрос о связи творчества Бауэра, как и фильмов его круга, сделанных П. Чардыниным, В. Туржанским, Ч. Сабинским, с чеховским началом в искусстве. Общеизвестно, что немалое количество названий кинорепертуара находится вообще вне искусства или под влиянием декаданса в его вульгарном, бульварном воплощении на уровне Вербицкой и Арцыбашева. И все же и при этих условиях ранний русский экран в его лучших свершениях находился в чеховском ареале. Экран 1910-х обратился к постчеховской прозе – к самому Чехову прикасаться кинематограф еще робел, если не считать нескольких комедийных сюжетов из Антоши Чехонте и вполне удачной экранизации Запоздалого признания в фильме Цветы запоздалые (1916),
