эпох, художники раннего Ренессанса и на севере и на юге пытаются иллюстрировать своими произведениями сюжеты священных текстов, правда, допуская некоторые вольности и постепенно приближая своих персонажей к земным, таким знакомым условиям собственного существования.
В одно и тоже время (начало XIV в.) во Франции Робер де Лиль создает свою «Псалтырь», иллюстрированную гравюрой «Колесо десяти возрастов человеческих», а в Италии неизвестный мастер заканчивает работу над алтарем Святой Цецилии для одноименной сиенской церкви. В центр «Колеса…» художник помещает изображение Всемогущего Бога, от которого словно расходятся лучи, образующие синие и красные треугольники, – к медальонам, дающим представление об основных вехах жизненного пути человека. Здесь соединено божественное и мирское, эта близость заведомо облегчает переживание священного текста читателем, его перенесение на себя, погружение в сложные аллегории и символику библейских строк. Замысел мастера, окружившего, следуя популярной тогда в Италии «maniera greca» – «греческой (византийской) манере», образ Святой Цецилии восемью клеймами – сценами из ее жития – аналогичен: художник пытается проиллюстрировать жизненный путь святой, визуализовать его для зрителя. Это пока еще средневековая схема линейного симультанного расположения объектов в произведении искусства.
Рядовой прихожанин, хотя бы раз слышавший чтение жития святой Цецилии, теперь имеет возможность воочию увидеть все основные события ее жизни. «А потом, в хижине, можно было долгими вечерами пересказывать эти… предания»[16], – писал Клодель о французских средневековых витражах, построенных по тому же принципу, что и сцены, запечатленные на алтаре сиенской церкви. Действительно, симультанность в искусстве раннего Возрождения, как и в средневековом искусстве, обнаруживается там, где требуется создание четкого иллюстративного ряда. Э. Клуккерт в статье «Готическая живопись», анализируя особенности североевропейского искусства XIII–XIV вв., говорит следующее: «Орнаментальная структура только подчеркивала эту расчлененность композиции на фрагменты, побуждая зрителя воспринимать элементы картины последовательно, один за другим. Живописное изображение как бы ориентировалось на вербальные метафоры: художник „переводил“ сюжет или текст непосредственно в изобразительное повествование»[17]. Среди тех, кому это хорошо удавалось, Клуккерт называет Мельхиора Брудерлама, создавшего в соавторстве с Жаком де Барзе в 1392–1399 гг. несколько заалтарных картин для дижонского монастыря. «Интерьерные сцены „Благовещения“ и „Принесения Младенца Христа во храм“ изображены в разрезе великолепных архитектурных сооружений, благодаря чему библейские события воспринимаются так, как если бы они происходили на сцене средневекового театра. С этими зданиями соседствуют высокие горы и деревья, поднимающиеся до верхнего края картины. На фоне этих пейзажей, на том же уровне,
http://www.artgorizont.com/articles.php?id_article=52.
