ерку». Я, верный слову, бросился разыскивать Розовского и обнаружил его в нашем писательском парткоме уплачивающим взносы. Помявшись, он честно объяснил, что горком ВЛКСМ одарил его театр-студию списанными креслами, и теперь ему неудобно ставить что-то критическое о комсомоле.
В результате первым спектаклем «Табакерки» стало «Кресло» – сценическая версия «ЧП». Кстати, именно тогда мне впервые пришлось столкнуться с коварством театра. Прочитав инсценировку, я горячо возразил против некоторых мест, искажавших повесть. Автор сценической версии жарко со мной согласился и обещал все исправить. Надо ли объяснять, что ни одно мое пожелание учтено не было. Позже я понял: автор в театре беззащитен, как прохожий, забредший в зону контртеррористической операции…
Но эти огорчения оказались пустяком в сравнении с тем, что случилось в Ленинграде. «ЧП» задумал поставить в «Александринке» Игорь Олегович Горбачев, пригласил молодого режиссера – даму, и не пожалел средств. Правда, мне тоже пришлось попотеть: год я буквально жил в «Красной стреле», дописывал сцены, переделывал диалоги, придумывал репризы… И вот, когда были расклеены афиши, поступило мнение из Смольного: «Не надо!» На «Ленфильме» Сергей Снежкин как раз начал снимать одноименный фильм, и начальство решило: для колыбели трех революций двух «ЧП» многовато. Театральная премьера не состоялась.
Я, конечно, закручинился, жалея о напрасно потраченном времени, но тут в «Юности» вышла моя повесть «Апофегей», и мне позвонил обаятельный завлит театра имени Маяковского с пушкинской фамилией Дубровский. Он сказал: вас хочет видеть сам Андрей Александрович Гончаров. Замечательный режиссер, похожий на орла, поседелого в комфортабельной неволе, объявил, что непременно поставит «Апофегей» на сцене «Маяковки», но… Это «но», облагороженное умнейшими рассуждениями о тонкостях эстетического сопряжения прозы и сценического действа, сводилось, как мне стало со временем ясно, к одному: в повести слишком уж ехидно изображены партработники, а они ведь тоже люди!
Далее без малого два года я приносил один вариант за другим, и каждый, по словам завлита с пушкинской фамилией, оказывался лучше предыдущего, но… И я брел дорабатывать текст, постепенно накапливая в душе яд «антисценизма» или «театрофобии». Это уж кому как нравится. Но тут грянул август 1991-го. Еще не успела отликовать победившая демократия, как я бросился к своим мучителям: мол, теперь-то можно все-все-все! И снова услышал «но». Только на сей раз сквозь умнейшие рассуждения о сценическом инобытии прозаического образа сквозили другие сомнения: а не слишком ли мягко изображены в «Апофегее» номенклатурные монстры партии? И тут я поклялся никогда больше близко не подходить к театру. Разумеется, в качестве автора.
Но, как говорится, никогда не говори «никогда». После выхода в 1996-м моего романа-эпиграммы «Козленок в молоке» мне позвонил Вячеслав Шалевич и завел речь о постановке в театре имени Рубена Симонова. Писать инсценировку, помня обиду, я отказался наотрез. Но профессиональный драматург, с которым театр заключил договор, выдал такую халтуру, что я, сев переписывать, от отчаянья сочинил пьесу по мотивам собственного романа, а Эдуард Ливнев поставил блестящий спектакль, который идет десять сезонов и всегда при переполненном зале.
Но и это радостное событие вряд ли заставило бы меня стать сочинителем пьес, если бы, как всякий нормальный человек, я не ходил в театр. А что я мог там увидеть? Чаще всего – новаторски оскверненный труп классики или современную драму про обитателей городской помойки, которые, матерясь, мечутся между промискуитетом, вечностью и наркотой. Нередко можно было нарваться и на прокисшие антисоветские капустники. В лучшем случае давали импортную комедию, очень смешную, но ее содержание, увы, намертво забывалось в тот момент, когда гардеробщица с моим номерком шла к вешалке, с которой начинается театр.
Непостижимо, но российский театр словно и не заметил жуткую социально-нравственной катастрофу, потрясшую Россию в девяностые, прошел мимо нее, точно сытый банковский клерк мимо побирающегося ветерана. Это нежелание признавать центральный конфликт эпохи – между обманувшими и обманутыми – фантастически нетипично для нашего театра. Всегда: и при самодержавном присмотре, и в самые подцензурные советские годы реальные, а не фантомные боли общества все же прорывались на подмостки. А ныне… Куда подевалась, скажем, сатирическая комедия, жанр, уцелевший даже в тридцатые и словно специально предназначенный для нашего гомерически нечестного времени? Неужели спонсоры оказались страшнее следователей НКВД?
Впрочем, совсем уж без конфликта на театре никак нельзя! Так вот вам: можете сопереживать Соленому, влюбленному в Тузенбаха. Эту мину брезгливого равнодушия к реальности, въевшуюся в лицо отечественной Мельпомены, нельзя было прикрыть никакими «золотыми масками», канонизировать никакими госпремиями и «триумфами». А самое грустное заключается в том, что произошло все это в годы, когда власть в кои-то веки дала российскому театру «вольную». Впрочем, в результате все оказались как бы «временно обязанными». Может, именно в этом суть проблемы? Конечно, конечно, были исключения, были настоящие,
