которого сохранен «след» поп-арта: соц-арт. Причем поп-арт присутствовал в сознании его главных представителей, пожалуй, еще до того, как направление было сформировано. И вовсе не по линии соревновательности мифологем, ею привычно маркируют взаимоотношения этих направлений. Так, А. Косолапов на рубеже 1960–1970-х создавал свои знаменитые бытовые предметы: деревянные мясорубки, рубашки и пр. Здесь используются стратегические приемы поп-арта: нарушение связей между знаковым считыванием и перцепцией, видоизменение контекста ввиду подмены материалов, дезориентация ради отказа от автоматизма восприятия и поведения. Так, Т. Вессельман в «Стальном рисунке с фруктами, цветами и Моникой» воспроизводит классический рисунок Матисса в металле и покрывает его автомобильной эмалью. Смысл? Своего рода «Похищение Европы» – вживление рисунка, символизирующего благодаря легкому дыханию и неповторимому темпу абсолютную индивидуальность, в штампованную американскую автомобильную культуру. Сай Томбли свои вариации на темы «летящих листов» да Винчи выполняет так, что они напоминают рисунки мелком на грифельной доске. К тому же они снабжены какими-то следами формул и расчетов. Зачем? Думаю, отсылка к педагогической кафедре, к классам оттеняют сциентизм да Винчи, универсализм его интересов. Но не только. Впечатление падения листьев из правого верхнего угла в левый, то есть тема жестовости, преходящего текущего времени (у ряда художников поп-арта как бы реактуализирущая action painting) подкрепляется памятью о движении руки с тряпкой, мгновенно стирающей со школьной доски изображение…
«Дезориентация» Косолапова имеет целью на самом деле ориентацию: обострение видения, промытые глаза… Для того же Л. Соков в своих деревянных струганных ассамбляжах воспроизводит классические натюрморты Сезанна. Да как – фрукты на первом плане, прикрепленные на резинке, можно оттянуть, и затем они «вернутся» в композицию. Остроумно? Но не шутки ради это делает Соков: за этим трюком – серьезные размышления о мимесисе, кроме того – мастер-класс по анализу формообразования у Сезанна в категориях весомость, плотность, индивидуальная сезанновская перспектива.
Но, конечно, в традиционном восприятии (в сущности, верном) главные коммуникации соц-арта и поп-арта проходят в плоскости идеографии: американцы научились работать со всем корпусом своих культурно-исторических реликвий, в который они настойчиво включают героев и атрибуты массовой, детской и откровенно коммерческой культуры. Вот и соц-арт подхватил эту идеографическую активность. Естественно, критично: соц-арт безжалостно взял в оборот советские мифои идеологемы: деконструируя их, расщепляя, выворачивая наизнанку. Не было священной коровы, по которой бы не прошлись соц-артисты. Казалось, все было направлено на то, чтобы, прямо по Марксу, расстаться с советской историей смеясь. В том числе и с историей советского искусства. И все же подобные процедуры критическо-идеографического плана представляются
