был вектор развития кубизма – от аналитического к синтетическому (второй стадии кубизма, по терминологии Малевича). Пафос самоанализа пронизывал это направление настолько, что экспликация «чужого», «другого» искусства в качестве предмета исследования встречается сравнительно редко: когда каждый формальный шаг был многократно отрефлексирован, в «искусствоведческих» отступлениях полемического или оммажного свойства просто не было надобности. Говоря о русском искусстве, однако, имеет смысл не забывать следующее. Русская живопись развивалась в контексте передовой европейской, в том числе и в плане стадиальности, но всегда отстаивала возможность критической оценки западного опыта, некоей поправки (или «примерки», с правом отказа или корректировки) на собственную специфику. Таким образом, в отечественном варианте аналитический (иногда – квазианалитический, с элементом игровой трансформации) пафос был обращен не только на собственные формальные установки, но и на «дружественные» стилистические явления, воспринимаемые обобщенно, как сумма приемов. Как мне представляется, мы вправе говорить здесь о своего рода эффекте двойной экспозиции: на изучение и «присвоение» новейшего искусства в его стадиальности накладывается момент установления некоей критической дистанции. В дальнейшем, через десятилетие, эта аналитическая установка нашла развитие в уникальной педагогической и музейной практике русского авангарда, институализированной УНОВИСом, Музеем художественной культуры, ГИНХУКом.
Были, однако, и примеры того, когда «свои задачи» будущие классики авангарда решали «с помощью» конкретных произведений, к тому же классических. Я имею в виду прежде всего «Частичное затмение» (1914). Задачи, которые разрешал здесь Малевич, множественны. В формальном плане он опробывает операционное поле кубизма в обеих его стадиях – аналитической и синтетической. В самом выборе изобразительной системы есть та установка на «освоение с корректировкой», о котором писал Д. Сарабьянов[2]. Но есть еще один момент, о котором речь пойдет чуть ниже, – операционность. Сугубо авторским, выношенным уже художником вне всяких отсылок к кубистической практике, предвосхищающим дадаизм является здесь план языковый: заумный реализм, алогизм. Малевич манифестирует в работах этого круга освобождение художественного мышления от «логизма», то есть банальных причинно-следственных связей. Все это неоднократно описывалось. Однако есть в этой работе момент, на который, как мне представляется, не обращали должного внимания. Вернемся к понятию операционность, появившемуся выше: в той последовательности, в которой накладываются на поверхность (и друг на друга) геометрические формы, литеры, репродукция, изображения и проекции предметностей, действительно есть что-то механическое, манипуляционное. И в этом видится особый месседж. Да сам факт помещения репродукции хрестоматийного портрета Моны Лизы в данную визуальную ситуацию являет собой демонстративный,
См.:
