вещах Глазунова тех лет, как идиллических, так и драматических по сюжетике, незыблемой была установка на аттрактивность: это была красивая история красивых людей, пусть частью и обреченных на жертвенность. История святителей, воинов-дружинников и жен непорочных, именно такое наследие брезжило и в головах оторвавшейся от исторического материализма элиты, и в коллективном сознании той части общества, которая была настолько не удовлетворена настоящим, что готова была на любой возвышающий обман. Стать визуализатором подобной общественной потребности – для этого надо было обладать определенной внутренней убежденностью. Во всяком случае, говоря современным молодежным языком, – отвязанностью. В первую очередь – от исторической реальности. Художников, подающих отечественную историю под идиллическим соусом, среди глазуновского поколения считай что и не было. Специалистов по идеализации настоящего хватало, особенно среди социалистических реалистов старшего поколения. Многие специализировались как раз на идеализации колхозной жизни. Но история? Идеализация была явно неуместна. Чего уж проще: если в исторической перспективе русская жизнь была столь правильна, то есть гармонична, идиллична, лишена внутренних конфликтов, в чем же содержание исторического процесса? Так и до ревизии марксистского понимания истории с ее всякими там движущими силами можно добраться. Чтобы решиться на это, и нужен был некий концептуальный ход. Некий «цветной туман», в который были бы закутаны манипуляции с историей. Таким туманом стал мифопоэтический подход. Он снимал классовую и человеческую конкретику исторического процесса. Глазунов отнесся к мифопоэтическому началу именно как к приему. Логика развития художественного процесса уже выдвигала в свое время эту мифопоэтическую установку в качестве коллективной, это пришлось на последнюю четверть XIX века и первое десятилетие XX века и реализовалось в некоем симбиозе академизма и символизма. Он был выражен в арт-практике достаточно широкого диапазона – примерно, не углубляясь в подробности, от В. Васнецова до Стеллецкого, от прерафаэлитов до «рыцарского» Ходлера.
Ранний – 1960-х годов – Глазунов уже, несомненно, держит в памяти этот своеобразный mix. Точно так же он уже думает о стратегии аттрактивности. Вместе с тем, повторяя термин «отвязанность», употребленный выше, я бы придавал ему несколько другое содержание. Здесь важнее не вольная трактовка исторического материала (в конце концов, позиция «над вымыслом слезами обольюсь» – вовсе даже не внеположна искусству), а другое. Глазунов с его резкими контрастами предельного обобщения и натуралистических деталей выказал «отвязанность» прежде всего от «хорошего тона», заданного отечественной академической школой искусствопонимания. В ту пору многие искали возможности преодоления глубоко заложенных стереотипов. Одни – усложнением цветового синтеза, апелляцией к авангардной системе формообразования (или деструкции). Другие – концептуализацией, отказом от миметического
