href="#n_5" type="note">[5]. Панкальди явно сочувствовал художникам, попавшим под хрущевский удар. Коржева среди пострадавших не было. Едва ли заезжий критик мог знать произведения живописца сколько-нибудь подробно. Зато мог слышать, что Коржев уже был автором идейно-тематических картин, которые Союз художников поднял на знамя, и, возможно, воспринимал его как молодого удачливого конъюнктурщика. С другой стороны, речь шла о работе достаточно проходной и, во всяком случае, не парадной. Интересна не оценка, а ситуация. Статья распространялась в либеральных художественных кругах как аргумент в столкновении замшелых консерваторов с прогрессистами (машинописная перепечатка хранится в архиве Русского музея, в фонде поздних авангардистов Т. Н. и Л. Н. Глебовых и В. В. Стерлигова – значит, читали и распространяли). Попал ли критик в точку или позорно промазал, никого уже не волновало: для «прогрессивной общественности» Коржев не был своим. Он был отдельным: и от «могучих стариков» соцреализма, умело интригующих на Манежном поле; и от своих сверстников, составивших ядро «сурового стиля»; и от художников разных поколений, разрабатывающих лирический жанр (пожалуй, к типологии поисков неореалистической линии нашего искусства Коржев тогда был все же наиболее близок). У него было одно очень личное качество. Он пытался ухватить жизнь в ее неотрефлексированности (дорефлексированности), неустановочности, «непереваренности» (то есть легкой усвояемости с соответствующими эстетическими ферментами). Даже в такой проходной вещи, как подвергнутая прогрессивным Панкальди критической экзекуции картина «В дороге», было это ощущение жизни как она есть, с до- и послекартинным развитием. Впрочем, без нее, как и без нескольких других жанровых работ, не было бы «Влюбленных» (1959, ГРМ).
Это произведение, конечно, не на пустом месте возникло. Коржев сам вспоминал о некоем импульсе от просмотренного им итальянского неореалистического фильма. Но главной была интенция растворенности в течении жизни (в сущности, свойственная кинематографическому неореализму, но в данном случае обусловленная личным опытом и закрепленная в ранних жанровых вещах). Немолодая пара, персонификаторы вполне читаемого советского опыта (война, нелегкая трудовая жизнь, наложившая на облик персонажей свои приметы), в обыденной ситуации законного отдыха после рабочего дня. Но эта концентрированная повседневность парадоксальным образом вызывает ассоциации, которые можно описать высокой метафорикой бытийного толка: «земную жизнь пройдя до половины», берег жизни, река времен. Пожалуй, здесь Коржев впервые нашел баланс житейского и бытийного. Теперь он будет всячески избегать житейщины, по выражению Александра Бенуа, дорожа в то же время фактурой жизни. Теперь он вменяет себе, своей картине мира горизонт экзистенции. То есть ему важно показать своих героев не только погруженными в течение жизни, но и осуществляющими (или осуществившими) некий выбор, транслирующими определенный экзистенциальный опыт. Это
