не сильна оттого, что Толстой без нее обошелся. Да, кстати, расскажите про «Труп».
– Что же рассказать, я его и не читал, и не видел.
– Да вы же ходили на репетиции Художественного – вы были «допущены».
– Ну да, отдельные сцены… даже по нескольку раз…
– Не скупитесь, не скупитесь. Какова пьеса?
– Вот уж не для вас: именно «пьесы» и нет.
– А что же?
– Прямо куски жизни. Люди обмениваются словами, кто поплачет, кто закурит папироску…
– Ну да, ну а содержание… события развертываются?
– Да, по-видимому; Москвин даже, кажется, стреляется. Но разве в этом суть? Мы в жизни разве видим события? Мы видим только людей – разговаривающих, закуривающих, смеющихся, плачущих людей. И вот что удивительно в этой пьесе (все же приходится говорить «пьеса», а то как же назвать), что даже слова не важны, не самое главное; важно не то, что они говорят, и не то, что они делают, – они ничего не делают, – а важно что с ними происходит.
– Влияние Чехова?
– Влияние… Можно ли говорить о «влиянии», когда Толстой? Но… веяние… эволюция… Во всяком случае, Чехов предшественник. Только письмо этой вещи совсем особенное: именно «театра» нет; в смысле жизни – все, а в смысле приемов сцены – ничего. Как говорит Немирович, «гениальная банальность». Они говорят, что у них никогда не было более трудной задачи: все из ничего. Знаете, я бы сравнил фактуру, ткань этой пьесы с квартетом в музыке, – какое-нибудь анданте Моцарта: шестнадцать струн – и вся душа. Не знаю, есть ли это шаг вперед, но это, конечно, совершенно в сторону, от всего. Воображаю, какой-нибудь Александр Дюма сколько бы напустил речей в такую тему; как бы он осветил «вопрос» со всяких точек зрения. Была бы точка зрения мужа, любовника, жены, матери – обеих матерей, сперва одной, а потом другой, – а над всем этим – князь Абрезков – резонер, знающий жизнь и свет и приглашающий «общество» – а по-настоящему бедного зрителя – призадуматься над тем, что оно видит, и разобраться в том, что оно слышит… Нет, вы увидите – что-то совсем непохожее… иное… не играется, а как-то свершается, в подводности невидимых течений.
– Да, это может быть интересно, только…
– Что – только?..
– Ничего. А как играют?
– Ну, это как же я могу сказать.
– Ну, как будут играть, – ведь обрисовывается.
– Да не могу я про это говорить, как же вы не понимаете. Это было бы злоупотребление доверием.
– Какая щепетильность! Впрочем, я отлично знаю, как они играют.
– А вот чего вы не знаете, это как они репетируют. Вот бы вам посмотреть.
– Где уж, разве нас, классиков, «допустят».
– Совершенно напрасно думаете. Это одно из многих предубеждений – замкнутость Художественного театра для всего иного, чем он сам. Два доказательства налицо: «Гамлет» в постановке Крэга и введение системы Далькроза в программу драматической школы.
– Да, и то и другое очень интересно… Да, Станиславский всегда
