а сам Достоевский еще ничего не знал о том, что ему суждено.
Никогда[14] ни для одного художника форма не является абсолютным выражением его замысла. По самому существу стихии творчества, Для художника форма не может являться ничем окончательным. По отношению к замыслу она для него всегда несовершенна, всегда ограничивает и искажает его идею. Форма произведения является безусловной и непреложной только для читателя, который, не будучи творцом, не может себе представить данный замысел в ином виде. Художник же принужден для воплощения выбирать[15] только одну из представляющихся ему возможностей. Слова «Мысль изреченная есть ложь» – в устах художника – глубокая правда. В устах читателя они неверны. Для него правда раскрывается только в изреченном.
Мы можем[16] перечислить десятки романистов, которые сами перекраивали свои романы для сцены или давали на это свою санкцию опытным театральным закройщикам. Особенно часто это во Франции, где роман и театр по своим задачам стоят друг к другу ближе, чем где-либо. Там театр имеет характер общественно-моральной трибуны, и роман для театра как бы готовит пути, формулирует моральные вопросы и коллизии, намечает основные маски новых характеров. То, что живо волнует общество в романе, физически не может остаться заключенным в желтой обложке книги, а неизбежно, самим общественным интересом, выносится на сцену и здесь конкретизируется.[17] И можно даже утверждать, что все наиболее свежее и острое[18] во французском театре, что определяло пути и направление драмы, приходило из романа. Стоит только вспомнить постановки на сцене «Fille Elisa» и «Germinie Lacerteux» Гонкуров, «Assomoire» Золя, «Les rois en exile» Додэ, «Воскресения» Толстого и т. д. Кто теперь помнит, что две такие до пошлости театральные пьесы, обошедшие все сцены Европы, как «Dame aux Camélias»[19] и «Maître de Forge», первоначально были написаны в виде романов.
Таким образом, мы имеем пример литературы, где роман и драма существуют в теснейшем взаимодействии, друг в друга переливаясь и друг друга усиливая.[20] Не кроется ли в этом какого-то общего закона развития драматических форм?
Попробуем подставить на место частного понятия романа более общее понятие эпоса. Мы знаем, что трагедия возникает ‹на› почве эпоса. Конечно, дух трагедии, творческая стихия трагического имеет совершенно иную генеалогию, и я не хочу касаться «происхождения трагедии из духа музыки» – я хочу только указать, что раз трагический дух уже веет в душе народной, ему для его конкретизации необходим готовый материал: литературно и этически разработанный миф, т. е. народный эпос. Ни Эсхил, ни Софокл не могли бы возникнуть, если бы для их[21] творчеств‹а› не было подготовлено огромных и прекрасно разработанных богатств народного мифа. Без Гомера Эсхил немыслим.
Трагедия есть высшая форма искусства. Она не строит – она венчает. Зритель, который смотрит трагедию, заранее знает
Но он неправилен в самой своей сущности: никогда
