брат художника Гюстав, натурщиком для другой мужской фигуры стал брат Сюзанны Ленхоф – Фердинанд). Этот эффект присутствия, «взгляд из картины» (прием, который встречался, между прочим, у Энгра), это вовлечение зрителя в эмоциональное пространство произведения, возможно, усиливало раздражение публики, угадывавшей особую провокативность картины.
Быть может, впервые после Делакруа и в еще более резком варианте миру явилась картина, вся красота и достоинства которой заключены в ней самой, а не в привлекательности или занимательности персонажей, мотива или пейзажа (что, несомненно, есть и в «Сельском концерте» Джорджоне, и в «Суде Париса» Рафаэля, которыми вдохновлялся Мане). Эстетика Бодлера, еще в середине столетия утвердившего доминанту «вещества поэзии» над ее сюжетом, неуклонно и незаметно для самих художников становилась определяющей.
Ни лишенное привычной для живописи в мастерской кокетливой светотени и грациозной позы тело женщины со складками на талии и бесцеремонно повернутой навстречу зрителю пяткой; ни черные глухие сюртуки мужчин, ни даже их лица, скорее отрешенные, с некоторой растерянностью смотрящие в пространство; ни пейзаж, написанный широко и резко, со странной аппликативной плоскостностью, – ничто не было красивым в том смысле, к которому привыкла публика за многие десятки лет.
Даже искушенные зрители Салонов привыкли соотносить изображение не с реальностью, но с ее привычной интерпретацией салонными живописцами. Искусство оценивалось в русле самого себя, сравнивалось со знакомым, с картинками, названными красивыми еще в детстве (беллетристика потому и пользуется бо́льшим успехом, нежели строгая литература, что не таит в себе ни сюжетных, ни художественных неожиданностей, уподобляясь модной, но вместе с тем привычной одежде).
Не на нравственность (как удобнее и проще было думать публике) покусился Мане, но, что куда более дерзко, – на привычный, установившийся вкус, в сущности, на «эстетический комфорт», на облегченное, натренированное на салонных картинках ви́дение, на испытанный способ получать удовольствие. Рене Клер говорил, что трудно заставить лечить глаза человека, уверенного в том, что он отлично видит. Плебейский самоуверенный вкус, не способный признаться в собственной растерянности, бессильный оценить необычность живописи, инстинктивно подменил эту растерянность ощущением оскорбленной нравственности, а художественную отвагу назвал бесстыдством.
Давно банализированное сравнение «Завтрака на траве» с «Рождением Венеры» Кабанеля (1863, Париж, Музей Орсе), выставленной в официальном Салоне 1863 года, все же весьма красноречиво. Безупречное тело лежащей на волнах богини написано с какой-то свирепой и приторной банальностью. Оно впитало в себя вековые представления о засахаренном запретном плоде, упакованном в фольгу усредненного вкуса. Красота, лишенная индивидуальности, виртуозная ремесленная точность без намека на собственное ви́дение. Абсолютная альтернатива новой отважной живописи – художник, укрывшийся
