я ей подбрасывал, оказывали возбуждающее действие и на актрису, и на меня самого. Появился азарт, стало интересно работать. Видно было, что Саввина реагирует быстро и с удовольствием. Метод ей интересен, надо будет им в дальнейшем воспользоваться. Работала она истово, но характер – не сахар! С какими-то достоевскими вывертами, хотя, может быть, это мне казалось. Пока кто-то на площадке не плачет, она несчастлива, настроение ужасное. Как только кто-то на площадке зарыдал – лучше всего, если режиссер, – все нормально. Она тут же ангел. Нежна и тиха. Можно работать. Но до этого момента кровью харкаешь.
Мне очень хотелось запечатлеть на пленку неприхотливое течение жизни. В то время мы с Андреем Тарковским много думали о принципах изложения сюжета. Нельзя ли просто хроникально зафиксировать каждый момент жизни человека, ничего не отбирая, а потом смонтировать, отжав все неинтересное на монтажном столе? Тарковский был очень увлечен этой идеей. Мне она тоже была интересна, хотелось попробовать просто создать жизнь.
В «Первом учителе» я рисовал мизансцены, делал разработки на тему «Герой и толпа», прослеживая все этапы их взаимоотношений, назревание и разрешение их конфликта начиная с момента прихода героя в аил – вплоть до самого финала. Я исследовал этот конфликт, выстраивая для себя его траекторию, продумывая каждый кадр. В «Асе Клячиной» принцип работы был в корне иным: все прежнее я откинул. Меня интересовало только одно – создать ощущение жизни и зафиксировать его на пленке. О мизансцене, о композиции кадра совершенно не думал. В «Первом учителе» я постоянно подходил к камере, почти каждый кадр проверял сам. В «Асе» я в глазок почти не заглядывал, сегодня не заглядываю вообще. Композиция, мне кажется, мало влияет на восприятие.
Очень скоро я почувствовал, что непрофессионала нельзя снимать одной камерой. Когда камера рядом с исполнителем, он ее чувствует, невольно начинает фальшивить. Если поставить его к камере боком, он все равно извернется в ее сторону, так и будет играть с перекрученной шеей. А уж если попытаешься поставить его к ней спиной – тут же обида: «Почему меня спиной, а его лицом?» А если стоят две камеры на прострел сцены, непрофессионал не знает, материал которой войдет в картину. Три камеры – он еще свободнее. Подсознание уже вообще не работает на точку, откуда идет съемка. Возникает как бы четвертая стена, мечта Станиславского. Актер должен забыть о камере, если, конечно, это не камера Феллини.
«Асю» мы снимали с двух, временами – с трех камер. Иногда вторую камеру ставили для чистой видимости, к ней – осветителя, в технике ни черта не понимавшего, просто велели с деловым видом смотреть в глазок. Но необходимый эффект эта «лжекамера» производила – нейтрализовала гипноз основной камеры. Камеры запускали без команды, без щелканья хлопушкой.
Чувство риска не покидало все время работы. Хотелось ощущения правды, стихийности, подсмотренной живой жизни.
Снималась сцена проводов в армию. Собрали массовку человек в двести крестьян, выставили два ящика водки. Пошло гулянье – пляски, частушки. При этом люди прекрасно понимали, что не просто гуляют и выпивают – идет съемка. Нашелся, правда, один
