он часто общался. Один, с которым он подружился в первые же месяцы, Карло Ферромонте (достигший впоследствии, как заместитель мастера музыки, второго по важности чина в Ведомстве), был одного возраста с Кнехтом; мы обязаны ему, среди прочего, работой по истории стилей музыки для лютни в XVI веке. В школе его называли «рисоедом» и ценили как приятного товарища по играм; его дружба с Иозефом началась с разговоров о музыке и привела к многолетним совместным занятиям и упражнениям, о которых мы отчасти осведомлены благодаря редким, но содержательным письмам Кнехта к мастеру музыки. В первом из этих писем Кнехт называет Ферромонте «специалистом и знатоком музыки с богатой орнаментикой, с украшениями, трелями и т. д.», он играл с ним Куперена, Пёрселла и других мастеров рубежа XVII–XVIII веков. В одном из писем Кнехт подробно говорит об этих упражнениях и этой музыке, «где в иных пьесах знак украшения стоит чуть ли не над каждой нотой». «Если ты несколько часов подряд, – продолжает он, – только и делал, что выстукивал сплошные групетто, трели и морденты, пальцы у тебя словно заряжены электричеством».
В музыке он и правда делал большие успехи, на втором или третьем вальдцельском году он довольно свободно играл с листа нотное письмо, ключи, сокращения, басовые знаки всех веков и стилей, обжившись в царстве западноевропейской музыки, до нас дошедшей, тем особым образом, когда на музыку смотришь как на ремесло и, чтобы проникнуть в ее дух, не гнушаешься возни с ее чувственной и технической стороной. Именно усердие в усвоении ее чувственной стороны, стремление распознать за слуховыми ощущениями разных музыкальных стилей их дух удивительно долго удерживали его от того, чтобы заняться вводным курсом к игре в бисер. Позднее он как-то сказал в своих лекциях: «Кто знает музыку только в экстрактах, выдистиллированных из нее Игрой, тот, может быть, хороший игрок, но никакой не музыкант, да и не историк, пожалуй. Музыка состоит не только из тех чисто духовных контуров и фигур, которые мы из нее извлекли, во все века она была в первую очередь радостью от чувственных впечатлений, от дыхания, от отбивания такта, от оттенков, трений и возбуждений, возникающих, когда смешиваются голоса, сливаются инструменты. Конечно, дух – это главное, и, конечно, изобретение новых инструментов и изменение старых, введение новых тональностей, новых правил или запретов, касающихся построения и гармонии, – это всегда только жест, только нечто внешнее, такое же внешнее, как костюмы и моды народов; но эти внешние и чувственные признаки надо со всей силой почувствовать, ощутить на вкус, чтобы понять через них эпохи и стили. Музыку творят руками и пальцами, ртом, легкими, не одним только мозгом, и кто умеет читать ноты, но не владеет как следует ни одним инструментом, тот пусть помалкивает о музыке. Историю музыки тоже никак нельзя понять только через абстрактную историю стилей, и, например, эпохи упадка музыки остались бы совершенно непонятны, если бы мы каждый раз не обнаруживали в них перевеса чувственной и количественной
