о жизненном пути, присущем стареющему романтику? Пейзаж залит поистине неземным светом, и зритель не может отделаться от подозрения, что канал – это не просто водная магистраль для перевозки пиломатериалов и гвоздей. В маленькой бочкообразной шлюпке сидит коренастый человек в темном пальто и потрепанной шляпе; известно, что так любил одеваться и сам художник. Так, может быть, это не пейзаж Тёрнера, а сам Тёрнер? Картина была написана в 1827–1828 годы, когда он достиг середины жизни. Под прямым углом к плоскости картины, то есть прямо к воображаемому окну, через которое мы смотрим на нее, по каналу плывет корабль-призрак, и как он движется – загадка, так как паруса его убраны и никаких признаков буксировки не наблюдается. Этот корабль не больше похож на обыкновенную грузовую баржу под парусом, чем «Пекод» капитана Ахава[1] был похож на фабрику по переработке китового жира. Черные мачты корабля отражаются в воде; он надвигается на нас в мерцающем свете зловеще и неотвратимо. Короче говоря, «Канал в Чичестере» – это аллегорический автопортрет, подкинутый Тёрнером в галерею своего могущественного патрона под видом пейзажа. Поступок дерзкий и трогательный.
Но самое большое потрясение я испытал на Мальте, в соборе Иоанна Крестителя в Валлетте. В конце длинной часовни рыцарей ордена Святого Иоанна, где стены изборождены сложной деревянной резьбой, а усопшие воины с бакенбардами лежат на могильных плитах, сверкающих перламутровой мозаикой, Караваджо, осужденный за убийство, изобразил (в обмен на избавление его от тюрьмы) усекновение головы уже мертвого Иоанна Крестителя. Фигуры в натуральную величину написаны с такой беспощадной ясностью, что кажется, будто никакая рама не отделяет их от нас и можно запросто подняться к ним на помост. Пространство картины заполнено несимметрично. Слева полукругом расположилась группа персонажей, олицетворяющих качества, которые традиционно прославлялись в искусстве: героическую красоту, серьезность, авторитетность. Но все они собираются принять участие в грязном деле, отпиливании головы трупа. В правой части картины нет ничего, кроме висящей во мраке тюремного двора веревки и двух арестантов, которые, вытянув шеи, наблюдают за происходящим сквозь зарешеченное окошко. Один из них имеет сходство с самим художником-преступником, хотя более демонстративно последний присутствует на полотне в виде подписи, образованной кровью, вытекающей из шеи мученика. Это одна из двух работ Караваджо, которые он в виде исключения подписал. Картина, таким образом, является увековечиванием ужаса. Художник подписывает признание в преступлении, а мы, его пленники, бросаем на эту сцену робкий взгляд, разрываемые между желанием в смятении отшатнуться и восхищенным оцепенением.
Три описанных выше шедевра не только указывают на присутствие их авторов, словно приглашая нас – или побуждая – связаться с ними напрямую, но и отражают кульминационные моменты творческой драмы художников: Ван Гога, в маниакальном экстазе живописующего
Аллюзия на роман Г. Мелвилла «Моби Дик».
