фигур, и зритель как бы мог беспрепятственно присоединиться к ним и стать непосредственным свидетелем события, как это было с картинами в капелле Контарелли. Пустой и мрачный тюремный двор, где на картине Караваджо совершалось это злодеяние и проливал кровь мученик, был, как определил историк искусства Дэвид Стоун по старинным гравюрам, тем самым местом, где рыцари содержали преступников и приводили приговоры в исполнение. Логически рассуждая, справедливое возмездие уподобляло их в данном случае убийцам Ироду и Саломее. Поэтому, при всем желании Караваджо доставить удовольствие своим хозяевам, братьям по ордену, в этой картине, написанной к 29 августа 1608 года, дню Усекновения главы Иоанна Крестителя, проглядывает некоторая двусмысленность.
Эта двусмысленность не в последнюю очередь касается самого искусства. Ибо, за исключением старой женщины, держащей со страдальческим видом руки над головой – или, может быть, заткнувшей уши, чтобы не слышать, как меч рассекает шею Иоанна, – выстроившиеся полукругом фигуры представляют дьявольскую пародию на традиционных персонажей изобразительного искусства. Обнаженный герой (имеющий своего двойника в «Мученичестве святого Матфея») – это безжалостный палач, держащий наготове блестящий меч; седой тюремщик, который должен служить образцом серьезности и авторитетности, превращается в неумолимого и нетерпеливого соучастника преступления, а женщина с изящными руками нежного телесного цвета вместо воплощения красоты становится подносчицей добытого убийцами трофея. И, как во всех самых выдающихся шедеврах Караваджо – в «Распятии святого Петра», например, – одним из элементов художественной концепции является время. Все эти фигуры представляют разные стадии осуществляемого действия и заставляют нас с ужасом вновь и вновь воспринимать весь процесс как неумолимое perpetuum mobile жестокости. Атмосфера полного спокойствия, в которой неотвратимо развивается этот жуткий спектакль, превращает его в подлинный кошмар, стоп-кадр с навечно застывшим злом. Но в этом зрелище нет никакой театральности, картина холодно констатирует, что бывают обстоятельства, когда подобное происходит. И хотя она была написана для рыцарей ордена Святого Иоанна летом 1608 года, любой, увидев ее в Валлетте даже спустя столетия, понимает, что такие обстоятельства не стали анахронизмом и в наше время.
За происходящим наблюдают двое вытянувших шеи заключенных, томящихся за решеткой в правой части холста (подозреваю, что одного из них Караваджо намеренно сделал похожим на себя), – и мы с вами. Они находятся примерно на таком же расстоянии от основных персонажей, что и мы, только с другой стороны, и служат выражением несвободы и беспомощности. А ключи, висящие на поясе тюремного начальника, один из которых я держал в руках, являются, в соответствии с классической традицией, claves interpretandi, ключами к пониманию замысла. Сила данного произведения искусства в признании ограниченных возможностей искусства. В шедевре, созданном Караваджо
