И в сердцевине этого имени – глаз бури, точка оглушительной тишины и тайны мысли. Это предельная собранность и готовность к работе – как у чумазого мускулистого кочегара, присевшего у жаркой печи, или силача-грузчика в огромном, накрытом шапкой зноя порту. Но у Набокова эта чернорабочая злость не искажает черт самой глубокой и прирожденной богоявленности проступающего лика машины: под пустые своды вокзала локомотив входит, как божество в собор. Но это странный храм, и странный Бог. Он врывается сюда с могучим гулом, чтобы врезаться в ночь стихом и уйти прочь.
И движение это – не из одной точки, а в паутине многоместного, разномотивного развития. Оно, как сказал бы Набоков, – многоколейно.[95] «Локомотив» происходит от латинского locus (место)[96] и mōtio (движение), то есть двигающий (тянущий) по определенному месту (рельсам). Место движения, место-движение. Императив «Считайте места!», с одной стороны, означает множественность мест и их счет от номера к номеру, а с другой – прочитываемость, считываемость размещения.
Пейзаж как бы наматывается на колеса, а окрестности берутся на буфера. Поезд собирает дань с многочисленных видов, наполняя и опустошая окрестности. Но это не буйный набег варвара на чужую сторону, скорее – господский кураж. Он расхищает добро, которое сам создал (но собирает мед даже с нарисованных цветов). Поезд – вина ландшафта.[97] Он разряжается им, а ландшафт отвечает ему взаимностью и осязаемой вестью. Картина сочиняется в головокружительном беге, перебирающем мир заново, как типографский шрифт. Паровоз превращен в нечто, одаренное жизнью и сознанием. «Сознание – это зажженные фары впереди идущего паровоза» (III, 69).
Беспорочное описание этого неописуемого события в «Детстве Люверс» (1918): «То, что она увидала, не поддается описанию. Шумный орешник, в который вливался, змеясь, их поезд, стал морем, миром, чем угодно, всем. Он сбегал, яркий и ропщущий, вниз широко и отлого и, измельчав, сгустившись и замглясь, круто обрывался, совсем уже черный. А то, что высилось там, по ту сторону срыва, походило на громадную какую-то, всю в кудрях и в колечках, зелено-палевую грозовую тучу, задумавшуюся и остолбеневшую. Женя затаила дыхание, и сразу же ощутила быстроту этого безбрежного, забывшегося воздуха, и сразу же поняла, что та грозовая туча – какой-то край, какая-то местность, что у ней есть громкое, горное имя, раскатившееся кругом, с камнями и с песком сброшенное вниз, в долину; что орешник только и знает, что шепчет и шепчет его; тут и там и та-а-ам вон; только его.
– Это – Урал? – спросила она у всего купе, перевесясь.
Весь остаток пути она не отрываясь провела у коридорного окна. Она приросла к нему и поминутно высовывалась. Она жадничала. Она открыла, что назад глядеть приятней, чем вперед. Величественные знакомцы туманятся и отходят вдаль. После краткой разлуки с ними, в течение которой с отвесным грохотом, на гремящих цепях, обдавая затылок холодом, подают перед самым носом новое диво, опять их разыскиваешь. Горная панорама раздалась и все растет и ширится. Одни стали
«Романы можно разделить на «одноколейные» и «многоколейные» (…). «Госпожа Бовари», например, – это одноколейный роман почти без стрелок. «Анна Каренина» – многоколейный с большими стрелками» (Владимир Набоков. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С. 489).
Древнеиндийское loka означает «просвет в лесу, просеку». Пастернаковская мысль следует этой фундаментальной интуиции:
Здесь пресеклись рельсы городских трамваев. Дальше служат сосны. Дальше им нельзя. Дальше – воскресенье. Ветки отрывая, Разбежится просек, по траве скользя. (I, 142)
Открывая даль, просек разбегается от этой точки – «Дальше». Эта глиссирующая, трижды повторенная точка опережает саму себя: фиксируется в «сейчас», но означает «потом», «в следующий момент». Даль, начинаясь после конца рельсового пути, на самом деле берет начало от него. Рельсы – основа и формообразующая ось простирающейся дали. Само слово «дальше» пространится. Им длится даль, раскраивается пространство, протягиваются нити фортуны. Как если бы не только утюгом, но и словом «утюг» можно было утюжить. В итоге, воскресенческим размахом – скользят, как на коньках, «Лета и лица. Мысли. Каждый случай. / Который в прошлом может быть спасен / И в будущем из рук судьбы получен» (I, 243). Здесь пульс бессмертья, причисленность к святому лику природы, такая широта и открытость во взоре и покорность народившейся силе, что сквозь сосны видится море (II, 23). На просеке путь к свету и величию прочерчивают своей жертвой, как сапер в позднем стихотворении (II, 59). Сказочный чертог золотой осени, какая-то картинная галерея природы, животная всерасслышимость каждой подробности, древний уголок и антикварная лавка сокровищ (II, 91–92); и неудивительно, потому что «в лесу обитает Бог» (III, 462).
В «Записках Патрика»: «В этом месте с лесом делалось то же самое, что со мной и с лошадью. Малоезжая дорога пролегала сечею. Она поросла травою. Казалось, ее проложил не человек, но сам лес, подавленный своей необъятностью, расступился здесь по своей воле, чтобы пораздумать на досуге. Просека казалась его душою» (IV, 247). Здесь три участника – Патрик, его лошадь и лес, но действующее лицо одно. Герой въезжает в лес, лес расступается, с лошадью происходит и то, и другое. Патрик начинается с леса, который одновременно является и предметом, и источником пантеистического вдохновения. Первобытный лес же узнает себя в беспечном ездоке в состоянии естественном и, смеем думать, даже доисторическом. И в этом доисторическом досуге герой – лицо и совесть той редкой достопримечательности, которая зовется природой в минуты откровения. Патрик движется. И материя этого движения полностью ясна и открыта для смысла и обнаруживается в своей действительной сути. Лес расступается так, как едет герой, а герой едет так, как будто он верхом на тишине. Оставаясь материальной структурой, лес является содержанием того, что посредством этой структуры сообщается. Будучи частями и объектами внешнего описания, лес, лошадь, сеча становятся элементами переживания героя, которое в свою очередь есть небо всей сцены. Патрик будто путешествует по душе природы, впускающей его по своей воле и зрелому размышлению. И способ его передвижения – это свободная форма жизни самого леса. Перед нами как будто два героя: один Патрик физически конечен, сначала садится на лошадь, потом въезжает в чащу, потом видит и т. д. Другой Патрик метафизически бесконечен, но не во внешнем накоплении мест и впечатлений, а во внутреннем прорыве и самоуглублении. Все части картины, перестав быть человеком, животным и ландшафтом, складываются в единое живое целое, в одно прозрачное осмысленное тело, держащее своей артикуляцией выполняемое движение, причем – все целиком, без деления по временам и пространствам, единым жестом высшего совершенства.
Но просека в конце концов – это всякое высвободившееся пространство, путь домой, траектория высшей судьбы. Так в «Докторе Живаго»: «.Доктора обступила тьма. Направо легла Садовая-Триумфальная, налево Садовая-Каретная. В черной дали на черном снегу это уже были не улицы в обычном смысле слова, а как бы две лесные просеки в густой тайге тянущихся каменных зданий, как в непроходимых дебрях Урала или Сибири. Дома были свет, тепло» (III, 204–205).
Просвет – это просека в небо, откровение раздвинувшегося занавеса, распахнувшееся окно: «Бревенчатые закоулки окраины, деревянные тротуары. Он идет к ней. Сейчас, в Новосвалочном, пустыри и деревянная часть города кончится, начнется каменная. Домишки пригорода мелькают, проносятся мимо, как страницы быстро перелистываемой книги, не так, как когда их переворачиваешь указательным пальцем, а как когда мякишем большого по их обрезу с треском прогоняешь их все. Дух захватывает! Вот там живет она, в том конце.
Железная дорога как просвет бытия обладает той же топологической структурой, что и лесная просека. Поезд раскраивает пространства так же, как лес открывает себя просекой, а небо – ясным просветом. В «Вокзале» мир не просто с очевидностью рельса делится пополам, но раздирается, как занавес, по этой черте, давая поезду возможность нырнуть в небесный просвет:
Пусть в детских руках лишь игрушечная модель поезда, как в автобиографической прозе Набокова «Другие берега», даже не поезда, а малой части ее – одного вагона, вагон все равно сохраняет креативную силу всего универсума и обладает удивительнейшим свойством – творить мир своего движения, со всеми его героями и атрибутами: «В железнодорожном агентстве на Невском была выставлена двухаршинная модель коричневого спального вагона: международные составы того времени красились под дубовую обшивку, и эта дивная, тяжелая с виду вещь с медной надписью над окнами далеко превосходила в подробном правдоподобии все мои, хорошие, но явно жестяные и обобщенные, заводные поезда. Мать пробовала ее купить; увы, бельгиец-служащий был неумолим. Во время утренней прогулки с гувернанткой или воспитателем я всегда останавливался и молился на нее. Иметь в таком портативном виде, держать в руках так запросто вагон, который почти каждую осень нас уносил за границу, почти равнялось тому, чтобы быть и машинистом, и пассажиром, и цветными огнями, и пролетающей станцией с неподвижными фигурами, и отшлифованными до шелковистости рельсами, и туннелем в горах» (5, 234). Культовый вагон является не вещью и дорогой недоступной игрушкой, а трамплином, стартовой площадкой воображения, ключом ко всему невидимому целому и зерном, из которого рождается и расцветает огромный мир путешествия. В игрушечном вагоне есть все, даже… настоящий горный туннель (пусть наше сравнение простирается непростительно далеко, но это как если бы театральные подмостки вырастали из ног актеров). Это та обетованная земля воображения, которая, по Чехову, так хороша, что, посади даже оглоблю, через год вырастет тарантас. Не говоря уже о вагоне!
