усилия под туго натянутой кожей. Однако на картине куда больше мест, где на удивление заметна «ярость кисти», «furia del pennèllo»: длинные, стремительно проведенные, почти небрежно прочерченные линии, или сдержанные мазки, тонким-тонким, почти прозрачным слоем наносящие краску на поверхность, или буйство краски, ее внезапные водовороты, изгибы, извивы, создающие на деревянной панели каскад тончайших червонно-золотых нитей, которые превращаются в волосы Марии Магдалины и струятся по спине ее пурпурного одеяния, или в грубое белое домотканое полотно чепца святой Анны, или в складки на запятнанной кровью набедренной повязке Спасителя.
Однако даже у ураганов есть неподвижные средоточия, и, взметнув на деревянной панели вихрь красок, Рубенс детально и точно все рассчитал и оставил несколько фрагментов ослепительного сияния. Они были призваны не ослабить, а подчеркнуть динамику одной-единственной мощной диагонали, простирающейся от навершия креста через все тело Спасителя и заканчивающейся на обнаженном правом плече палача в нижнем правом углу. Даже простой, необразованный прихожанин, созерцая эту неумолимую линию-дыбу, не мог не почувствовать собственными суставами ее беспощадную жестокость. Однако более образованный человек, скажем поклонник античной культуры, только что вернувшийся из обязательной поездки в Италию, которая входила в «джентльменский набор» ученого-гуманиста, в запрестольном образе Рубенса был способен разглядеть значительно больше. Несомненно, он с радостью узнавал в искаженном мукой лике Спасителя христианизированную версию Лаокоона, удушаемого змеями. Может быть, единственный гвоздь, пронзивший обе ступни Христа, напоминал ему о бесплодных, но яростных богословских спорах по поводу того, сколько именно гвоздей использовалось в качестве орудия распятия. Однако, пока он размышлял обо всех этих ученых подробностях, его необъяснимым образом привлекало именно то место на картине, где напряженный бицепс палача в синей набедренной повязке касается пронзенных ступней, и он внезапно вспоминал, что уже видел подобную сцену: так протянутая рука Создателя вселяет жизнь в Адама на потолке Сикстинской капеллы. И тут он с благоговейным трепетом ощущал, что Рубенс вписал свой запрестольный образ в чрезвычайно значимый культурный и религиозный контекст. Ведь если сотворение человека было началом истории, то Рубенс запечатлел ее предустановленный конец, драму греха и искупления, разыгравшуюся в стонах и усилиях палачей, воздвигающих тяжкий крест на Голгофе. А еще наш фламандский джентльмен, вернувшийся из Италии, наверное, раздулся от гордости при мысли о том, что в старинной и незамысловатой портовой церкви, с ее клиросом наподобие корабельного полуюта, местный Микеланджело наконец-то раз навсегда посрамил флорентийцев, утверждавших, будто его соотечественники способны только писать пейзажи.
Современные паломники, жаждущие увидеть «Воздвижение Креста», не найдут картину в церкви Святой Вальбурги. В 1794 году, когда габсбургские Нидерланды «освободила» Французская республика, из неволи был вызволен и шедевр Рубенса. Его вместе со «Снятием с креста»
