понимаю» (Там же, 117). Уайльду не нужно было ничего «делать», создавать художественные произведения, поскольку таковым являлся он сам. К Уайльду я вернусь далее в связи с Евреиновым, для которого он был великим образцом. К теме «художник без произведений» см.: Jouannais, 1997.
8
Названные три типа – лишь отдельные примеры. Полная типология художников своей жизни представляется весьма обширной, в нее входят, например, игрок, узурпатор (искусство жизни как мистификация), истерик или истеричка.
9
Эрика Фишер-Лихте дает определение «актер как знак» (Fischer-Lichte, 1994, 94 и далее), ссылаясь при этом на социолога Герберта Мида, описывающего идентичность как результат коммуникации: «Индивид достигает самосознания не непосредственно, а лишь опосредствованно, под взглядом других членов своей общественной группы ‹…› Ибо собственный опыт в качестве лица, обладающего идентичностью, он вводит в игру не прямо и непосредственно, но лишь постольку, поскольку становится объектом для себя самого и усваивает отношение к себе со стороны других индивидов, включенных в его социальное окружение, в поле его опыта или в его поведенческий контекст» (G.H. Mead. Geist, Identität und Gesellschaft, 1975, 2. Aufl., 180. Цит. по: Fischer-Lichte, 1994, 94 и далее). Играя избранную роль, художник своей жизни наибольшим образом зависит от коммуникации, от постороннего восприятия.
10
С особой выразительностью это демонстрируют постоянно возникавшие в среде символистов скандалы, которые отличаются от позиции épater le bourgeois тем, что последняя скандализирует тело сознательно.
11
На подобное «лишение литературного текста его привилегий» указывает Бахман-Медик во введении к сборнику «Культура как текст» (Kultur als Text), посвященному изучению механизмов взаимодействия между литературой и другими культурными кодами (Bachmann-Medick, 1996, 46). Она опирается, в частности, на cultural poetics Стивена Гринблатта, который в своих работах сосредоточивает внимание на «договорах, процессах обмена, ‹…› отклонениях и исключениях, позволяющих вычленить отдельные практики репрезентации из всех других, частью весьма сходных» (Bachmann-Medick, 1996, 46).
12
О понятии культуры и принципах ее анализа в работах Раймонда Уильямса см.: Karrer, 2002. Каррер указывает на то, что в то время как в Германии культурологические дисциплины не прерывали связи с традицией страноведения и этнологии, в английской науке после шестидесятых годов произошел разрыв с традиционной парадигмой в области теории культуры (336); Раймонд Уильямс явился одним из основоположников этого нового подхода к культуре, возникшего в контексте движения «новых левых» (336).
13
Это, однако, не означает, что канон игнорируется; напротив, он принимается во внимание как часть культурного поля. Так это и в работах Мике Баль (Mieke Bal, 2002), которая исследует как маргинальные жанры (граффити, семейные фотографии), так и классические тексты Пруста, Рембрандта, Караваджо. Вместе с тем Баль рассматривает классиков
