и чашки «Относительность» Эшера не меньше, чем того же хочется торговцам в Брюсселе или Эйдене, – это примитивное объяснение работает и на более высоких уровнях.
Но в случае с Витебском мы видим нечто уникальное: страна, в которой сейчас находится этот город, появилась уже после того, как М. Шагал уехал из Советской России. Народ, живущий в этом городе, долгое время, равно как и М. Шагал, считал себя «русским», так как жить в БССР и не считать себя «русскими» вообще было сложно: составляющими «белорусскости», конструируемыми советской школой, советским музеем и советской картой[67], были участие белорусов во Второй мировой войне, партизаны, русский язык, трактора «Беларус» – словом, все то, что в равной степени конвертировалось в идентичность метрополии[68], к которой относилась эта советская республика.
Невозможно сообщить мертвому гению, что он – «не русский», а «белорус». Невозможно вписать в уже музеефицированные произведения искусства национальные или исторические символы, которых там изначально не было (хотя такие случаи в истории искусства новых постсоветских республик происходили). Вообще, не М. Шагалу нужна Беларусь и белорусская идентичность, а М. Шагал был нужен этой самой идентичности, которая его прежде не замечала.
Описанный выше парадокс государства, которое возникло слишком поздно, теперь можно лишь держать в голове для того, чтобы понимать, отчего сограждане и земляки М. Шагала вели себя в 1920 или 1987 г. именно так, как они себя вели, а не как-то по-другому.
Как Шагал стал левым художником
Последний парадокс, на который хотелось бы обратить внимание в первой части нашего текста, – это то, как М. Шагал с его сентиментальным и нелогичным искусством, с его летающими евреями и зелеными коровами в принципе смог стать частью проекта власти, утверждавшегося после 1917 г.
И этот вопрос касается не только М. Шагала. Как так получилось, что именно авангардисты стали визуализировать революцию, называться «пролетарскими художниками», в то время как пролетарии их искусство явно не понимали и отторгали (что будет видно по восприятию экспериментов М. Шагала по праздничному украшению Витебска к первой годовщине Октябрьской революции, о которых мы расскажем во второй части)?
Сразу после Октябрьского переворота большевики начали поиск эстетики, которая могла бы воплотить устремления и чаяния нового класса-гегемона. В 1910-х гг. мейнстримом в Петербурге и Москве считался русский модерн, разрабатывавшийся в первую очередь обществом «Мир искусства». Творчество М. Добужинского, Л. Бакста и других ценителей тонкой красоты, вьющихся форм, растительных мотивов стало ассоциироваться со вкусами буржуазии. Напротив, деятельность авангардистских группировок, выставлявшихся на экспозициях «Бубновый валет» (1910 г.), «Ослиный хвост» (1912 г.) и «0,10» (1916 г. – именно там К. Малевич впервые продемонстрировал свой «Черный квадрат на белом фоне»), воспринималась как
Имеются в виду компоненты нации, атрибутируемые тут: Андерсон, Б. Воображаемые сообщества / Б. Андерсон. М.: Канон-Пресс, 2001.
Под метрополией тут мы будем понимать РСФСР с ее центром Москвой.
