отбросив все второстепенные, и если он увеличит правдивость своего изображения точным выяснением тех психических процессов («страстей»), которыми данные движения вызваны и на которые не обращает внимания художник чисто композиционного, повествовательного типа; в искусствах неизобразительных художник усиливает моторность прежде всего сопоставлением, или правильнее, противопоставлением («контрапостом», «контрапунктом») разных движений – впрочем, этот прием с успехом применяется и в изобразительных искусствах. Само собою разумеется, что эти общие формулы в каждом отдельном искусстве имеют свое особое конкретное содержание: если взять античное искусство, в котором доминировала проблема движения, мы констатируем, что она в изобразительных живописи и ваянии классически разрешается выбором того момента, когда одно движение сменяется противоположным («Дискобол» Мирона), или когда одно движение уравновешивается противоположным («Ника» Пайония), или когда движение задерживается («Дорифор» Поликлета), и т. д.; в неизобразительных живописи и ваянии проблема движения разрешается противопоставлением кривой и прямой (например, в вазовой росписи) или вертикали и горизонтали (например, в фасадах храмов) и т. д.; в драме и танце увеличивается число противопоставляемых и одновременно выполняющих контрастирующие действия лиц; в словесности противопоставляются характеры и страсти; что касается музыки, я боюсь из наличия двойной флейты и оркестрового типа инструментально-вокальных ансамблей делать выводы о распространенности многоголосой («контрапунктической») звуковой формы, но не могу не указать на то, что в европейской музыке, когда была поставлена проблема движения во всех прочих искусствах, в музыке воцарился именно контрапункт.
Проблема пространства, так же, как и проблема движения, заключается вовсе не в трудности технически выразить данные отношения, а в трудности их ясно осознать. Пространство в разные моменты развития образного мышления представляемся по-разному: на первых порах оно вовсе целиком не охватывается – оно завоевывается шаг за шагом и очень медленно. В изобразительной живописи это постепенное овладевание пространством сказывается в смене перспективных систем, в изобразительной скульптуре – в том, как изваяние приводится в связь с окружающей его обстановкой, в драме – в иллюзионистском оформлении спектакля, в словесности – в появлении описания; неизобразительная живопись, когда в ней поставлена проблема пространства, создает – так же, как и неизобразительная скульптура и архитектура, – большие декоративные ансамбли, музыка и танец становятся «многоплановыми», т. е. оперируют симфоническими и хореографическими массами звуков и телодвижений. Здесь не место детально разбирать бесчисленные разновидности возможных разрешений иллюзионистской проблемы пространства – достаточно наметить их общий характер.
Наконец, проблема моментального впечатления. Во всех искусствах эта
