и смерти, над ним витает дух фламенко, «мовиды», испанской версии экзистенциальной философии. Его самого называют «огненно-красным цветком», а его фильмы – «пряными тартинками из кича» и сравнивают с паэльей. Они, эти фильмы, не скрывают того, что изготовлены фантазером-кулинаром с удовольствием, и сами несут людям прежде всего удовольствие, что отнюдь не исключает горьких приправ.
На венецианской премьере он разодел своих «женщин на грани нервного срыва» во главе с Кармен Маурой в диковинные шутовские костюмы и сам от души веселился с ними. На мадридскую премьеру фильма «Свяжи меня!» (1990) приехал в открытом грузовике в окружении актрис, исполняющих главные роли (на сей раз солировала Виктория Абриль). Грузовик был изнутри наполнен каким-то мусором, а снаружи сверкал. Этого шика и блеска многие ему не прощают. Его то и дело прокатывают на национальные награды «Гойя». Его вечно упрекают за недостатки драматургии и – отчасти справедливо, но не без злорадства – называют «гением эпизодов», а еще – «Бунюэлем для бедных». Его рекламные кампании именуют «сборищами педерастов». По этому поводу Августин Альмодовар говорит, что в Испании не принято позволять кому-то быть живым мифом, а худшим подарком для испанцев стало бы получение одним из их соотечественников Нобелевской премии.
«Женщины на грани нервного срыва»
Но даже те, кто считает его искусство слишком легкомысленным и аляповатым, не могут отрицать, что Альмодовар стал культурным героем Испании, творцом ее нового постмодернистского образа. В этом образе ключевую роль играет рекламный дизайн, использующий яркие, «химические» цвета – желтый, синий, малиновый; подающий крупным планом такие эротичные фрагменты человеческого тела, как глаза, ноги, пальцы рук с накрашенными ногтями и, конечно, губы, которых в фильмах Альмодовара можно встретить несчетное количество – капризных, вожделеющих, презрительных, обещающих, призывных. В острые композиции с ними, с легким оттенком сюра, вступают неодушевленные предметы – срезанные цветы, ножницы, кольца, черные очки, кожаные платья, цилиндрики губной помады и туфли на высоких каблуках.
В ключевой сцене фильма «Высокие каблуки» (1991) выясняют отношения мать и взрослая дочь, охваченные плотным кольцом взаимной любви и ненависти, ревности и обид. Дочь, пытаясь что-то объяснить и не находя слов, вдруг вспоминает бергмановскую «Осеннюю сонату», садится за фортепьяно, начинает сбивчиво пересказывать сюжет фильма и в нем обретает простейший коммуникативный код. И становится сверхнаглядно ясно, что вся бравада, вся «убийственная ирония» постмодерна существует лишь постольку, поскольку она отталкивается от классических архетипов, переиначивая, переосмысливая их.
Альмодовар прекрасно знает, что делает, снимая в своих картинах транссексуала с внешностью платиновой блондинки и с художественным псевдонимом Биби Андерсон (пародийная копия знаменитой бергмановской актрисы). Или, тоже в образе
