или «еще раз о».
По утверждению Кригер а, самое характерное и специфическое в фотографиях, снятых с одного и того же человека в разные годы его жизни – это выражение взгляда, то, как он бросает взгляд в пространство, чтобы увидеть и понять развернувшуюся перед его взором картину мира. Кригер даже считает, что детективы, архивисты, историки фотопортретов и искусствоведы-хранители музейных фондов по этому признаку могут идентифицировать лицо, изображенное на фотографии. Удачное или неудачное изображение человеческого лица в графическом или живописном искусстве зависит от того, сумел ли художник передать эту манеру человека/живой модели для его работы бросать взгляд и смотреть на то, что находится вокруг или перед ним. Объяснение Кригера, осложненное экскурсами в теорию эстетического ви́дения, следует иметь в виду при рассмотрении главного в первой части романа экфразисного описания Мышкина, который, подойдя к окну, начинает вглядываться в портрет Настасьи Филипповны. Главное в этом описании – композиционная постановка экфразиса: Мышкин смотрит на удивительно удачный фотопортрет, но относится к нему, переживает его и воспринимает как произведение искусства, способное если не раскрыть последнюю тайну о человеке, то приоткрыть ее. Перед читателем возникает многопланная и многогранная картина, которую можно определить как экфразис экфразиса и экфразис об экфразисах.
В литературных текстах экфразис как обращение к картине представительствует от событий, происходивших где-то в других местах и случившихся с персонажами до того, как они стали сюжетом изображения на полотне или в романе. В экфразисном нарративе, в рассказе-экфразисе находит себе выражение обязательная для построения живописного полотна соотнесенность презентации и ре-презентации. Для живописца, создателя картины, презентация – это изображение данного конкретного факта, а ре-презентация – выраженное в зрительных образах невербализованное высказывание об изображаемом. В качестве примера соотнесенности и взаимозависимости презентации и ре-презентации можно указать на работу Вермеера «Письмо» из Амстердамского музея. Достоевский этой работы никогда не видел, но в его романе компоновка картины-экфразиса: «Мышкин, рассматривающий портрет Настасьи Филипповны» совпадает с вермееровской. На полотне живописца молодая дама в пеньюаре, стоящая у окна, освещенная теплым светом приближающегося к полудню солнца, читает письмо. По складкам пеньюара зритель должен заметить, что это будущая мать, уже не в первых месяцах беременности; должен догадаться, что письмо – весть от мужа. Аллюзии к «благой вести», переведенные в регистр домашних интимных переживаний, должны быть ухвачены. Зритель-созерцатель должен захотеть «прочитать» письмо и узнать, как муж воспринял будущее отцовство, скоро ли вернется домой? Иначе поза, направление взгляда, выражение лица, погруженность этой будущей матери в мир, которому посторонний не принадлежит, останутся непонятыми. Так и у Достоевского: Мышкин, отойдя к окну и вглядываясь в портрет
