и пользуясь этим методом всю жизнь, я собрал в книгу лучшие походы, дорогие открытия и яркие воспоминания. Собранные без всякого порядка очерки объединяет только внимание автора к увиденному – и испытанному. Я пишу лишь о том искусстве, которое радует и меняет меня. Критерий прост: если, покидая выставку слегка очумелым, вы видите мир немного иным, значит художник достиг цели. (Главное тут – не попасть под машину.)
Первые две части посвящены тому, что я за сорок лет нашел в американских музеях. Третья стоит наособицу. «Фантики», вышедшие сперва отдельной книжкой в издательстве «Corpus», написаны в жанре «рассказов по картинкам», который я презирал в школе, но признал к старости. Вглядываясь в намозолившие глаза шедевры, я открыл их заново, пытаясь понять, чем заслужили эти прославленные холсты место в национальном подсознании.
Каждый текст в книге сопровождает интернетовская ссылка, которая поможет сверить впечатления дотошливому, как я, читателю; другие пусть читают как хотят.
В создании «Картинок с выставки» участвовали многие. Друзья-художники, прежде всего – Вагрич Бахчанян, с которым мы, любовно переругиваясь, десятилетиями бродили по нью-йоркским музеям. Соломон Волков, с которым мы из года в год обсуждаем вернисажи на радио «Свобода». «Новая газета», которая первой опубликовала многие из этих текстов. «Редакция Елены Шубиной», которая ждала книгу и подгоняла автора. Художник Андрей Бондаренко, который четверть века украшает мои книги. И конечно, жена Ирина, которая все видела и немало подсказала.
Все упомянутые здесь с благодарностью лица не несут ответственности за прихотливые взгляды и субъективные оценки автора, рассчитывающего на то, что его извиняет застарелая любовь к предмету.
Нью-Йорк. 12 апреля 2017 года
Персоны
Вид из окна Рихтера
В 1805 году немецкий живописец Каспар Давид Фридрих, которому еще только предстояло стать любимым художником романтической Германии и занять привилегированное место в личной коллекции Николая I, нарисовал окно своей студии – и совершил открытие.
Однако изобразительное искусство не признает патентов.
– И зря, – не раз говорил мне Бахчанян, встречая свою идею под чужой подписью.
Мои знакомые художники переворачивают холсты к стене, когда их навещают коллеги. Только посторонним и дилетантам кажется, что украсть ничего нельзя. На самом деле художественное открытие, вроде перспективы, цветных теней или позы Венеры Стыдливой, требует от автора такого же напряжения ума и воли, как изобретение динамита или дизеля.
Фридрих ввел в изобразительное искусство новый мотив. Развивая его, романтические художники всех стран, включая Россию, принялись писать окна. Плоды этого увлечения заполнили несколько залов музея Метрополитен, устроившего странную – философскую – выставку. Ее можно было бы назвать «Вид из окна», предупредив, что из него далеко не всегда что-нибудь видно[1].
К тому времени, когда Фридрих нарисовал свое окно, он уже три года работал в дрезденской студии с недоступно высокими потолками и двумя столь же огромными окнами. Из них открывался дивный вид на оживленную судоходством Эльбу. Но Фридрих не писал с натуры. Он доверял лишь той природе, что обитала в его воображении, и переносил содержимое души на холст, обходясь минимальным инвентарем. Судя по выполненному другом портрету, в студии Фридриха не было ничего, кроме стула, мольберта и самого художника. В этих аскетических, как у Беккета, декорациях родился парадоксальный замысел. Фридрих выбрал себе в герои не пейзаж и не интерьер, а то, что находится между ними: границу, которая, хоть и не принадлежит ни одной из сторон, позволяет существовать обеим.
Окно, конечно, и раньше было в живописи, но оно выполняло служебные функции. У голландцев, скажем, окна впускали жидкий рассеянный свет, который заполнял собой темные комнаты жадных до солнца северян. Если раньше окно было дырой для света, то у Фридриха оно стало порогом познания и гносеологическим инструментом. Его окно – метафизическая конструкция, задающая вопросы о природе реальности.
Мы знаем два мира – тот и этот, – но к какому из них принадлежит окно, расположившееся буквально на границе потустороннего? И если картина – окно в стене, то что же такое окно в окне? В какую реальность оно смотрит? И где располагается зритель? Внутри или снаружи? И какая из двух иллюзий – комнатная или заоконная – ближе к нашей действительности? Не отвечая на эти вопросы, художник искусно подвесил наше суждение о том, что, собственно, он изобразил.
Вот так Шекспир, устраивая театр в театре («Мышеловка» в исполнении бродячей труппы), придает пугающее правдоподобие «Гамлету». Зрители в зале, следящие за зрителями на сцене, вынуждены выбрать, какое из двух зрелищ считать настоящим. Удвоив театральную условность, Шекспир упразднил ее вовсе.
Следуя тем же путем, Фридрих создал
Metropolitan. Rooms with a view. 2011.
http://www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2011/rooms-with-a-view/photo-gallery.
