что у вас какая-то особенная система записи нот для музыкантов.
– Я рисую музыку, форму, которую она должна принять. Я не могу объяснить свои чувства, поэтому мне приходится рисовать их. Музыканты, которые со мной поработали, уже выучили этот язык. Это музыка, требующая всеобщего участия.
– Ваши последние два альбома представляют собой удивительную смесь из диско-фанка и музыки новой волны, не так ли?
– Да, все это там до сих пор есть, не правда ли? При сведении я специально выводил басы как можно выше, к тому же на двух последних альбомах я довольно оригинально и даже хулигански вел себя с малым барабаном. Я хотел, чтобы малый барабан сбивал с толку. Мне так ужасно надоел стандартный звук ударных, в особенности как играют в Америке в последние четыре-пять лет: тяжелый, бесхитростный большой барабан «пусть-будет-звук-как-из-деревянного ящика», который повсюду со времен «I Can Hear The Rain».
И я сказал: это больше не катит. Так что мы принялись дурачиться с ударными и обнаружили, что когда используем всю установку целиком, это отбрасывает нас назад, к немного психоделическому звуку. Так что мы брали разные барабаны и с каждым работали по-своему. И обнаружили, что когда меняется звук малого барабана, все вместе сразу выбивается из привычного звука ударных.
– А как вам пришла в голову идея того, что вы сами в тот период называли «пластиковым соулом», – на альбомах «Young Americans» и «Station To Station»?
– Хм, это все было сильно связано с местом, где я тогда находился – а я тогда был в Нью-Йорке и Филадельфии. И я подумал, ну, музыку соул я не пишу, но она же мне нравится. И я еще хотел подурачиться с моими текстами, которые совсем не похожи на соул. Так что я все это соединил в одно: тексты, которые совсем не соул, и музыку, которая создавалась под большим влиянием соула. Это очень в моем духе: взять что-то и просто вывернуть это наизнанку. Честное слово, я постоянно таким образом работаю.
Поэтому это вполне предсказуемо для меня – взять что-то, взглянуть на это и сказать: «Хорошо, теперь давайте собьем оптику и посмотрим, что станется с нашей удобненькой позицией». Пусть будет слегка неуютно.
– Вы никогда не экспериментировали с регги, верно?
– Нет, мне оно не слишком нравится. Я довольно необъективен по отношению к нему. Я слушал жутко много регги, будучи ребенком, а подростком – еще больше ска и блюбита, и, к огромному сожалению – я понимаю, какая это ужасная узколобость, – но для меня слишком сложно полюбить его снова. Оно все еще меня не заводит. Может, у меня просто нет чувства ритма!
– Возвращаясь к «пластиковому соулу», расскажите, например, как вы создали «Fame»?
– На самом деле это был гитарный рифф Карлоса для «Footstompin’» (Карлос Аломар – гитарист Дэвида Боуи на последних его альбомах). Но я сказал ему: «Карлос, этот рифф слишком хорош. Я его из этой песни заберу, и давай что-нибудь с ним сотворим». А затем пришел Леннон и сказал (изображает ливерпульский акцент): «Это, б… круто! О, как он хорош, этот рифф!» И Джон стоял на месте и издавал звуки, и эти звуки отдаленно напоминали слово «fame». Знаете, как
